Í N D I C E

1.INTRODUÇÃO

2. TEORIZAÇÕES SOBRE O PREFÁCIO

2.1 FUNCIONALIDADE

2.1.1 Função Demonstrativa

2.1.2 Função Sinestésica

2.1.3 Função Pertinente

2.1.4 Função Topológica

2.1.5 Função Didascálica

2.2 O PROBLEMA DA AUTORIA

2.3 O PREFÁCIO METAPOÉTICO

2.3.1 Visão Geral

2.3.2 Visão na Literatura Brasileira

3. OS PREFÁCIOS DE TUTAMÉIA

3.1 Funcionalidade Prática

3.2 Uma Hermenêutica da Aletria

4. CONCLUSÃO

5. BIBLIOGRAFIA




1 . INTRODUÇÃO

Os prefácios têm um valor de realização que se pode julgar autônomo, em relação à obra em que eles se inserem, são, por vezes, determinadores autênticos de como o autor realiza seus condicionamentos básicos para a efetivação da obra de arte. Entretanto, essa necessidade de ilustrar, de teorizar sua produção não é imperativa para o autor, ao contrário, a necessidade de uma metalinguagem que determine uma ambiência e justifique os propósitos da produção está unicamente na dependência do autor. Para manifestar seu grau de consciência literária, o autor recorre ao prefácio a fim de determinar: o conhecimento intencional depositado no material literário; o elenco de técnicas ai atuantes; seus procedimentos práticos; sua função de realização no todo ou em partes da obra.

Tradicionalmente, o prefácio manteve-se em funções não delineadas pela Teoria Literária. O que se pretendeu, neste trabalho, foi a formulação e denominação dessas funções, fazendo com que os prefácios - antes marginalizados da Teoria - integrassem os estudos literários de modo mais sistemático.

Procurou-se, também, uma adequação da teoria apresentada a vários prefácios literários, especialmente aos "Prefácios" de Tutaméia (Terceiras Estórias) de João Guimarães Rosa.

2. TEORIZAÇÕES SOBRE O PREFÁCIO

A idéia que a palavra "prefácio" transmite, pelo étimo a que se prende, pode não coincidir com o uso que é dado à realidade que ele representa. O prefácio (do latim = praefatio) designaria aquilo que foi feito para introduzir algo que vem depois de si. sua relação de proximidade com o prólogo (do grego =prologoV , via latim = prologu) é de natureza sinonímica, tendo em vista que ambas as palavras queriam designar a mesma função introdutória. Indistintamente, portanto, os dois conceitos se fundem numa designação tradicional da mesma função que, só historicamente, e de modo remoto, haveria de distinguir-lhe o uso. É verdade que houve uma distinção do profano e do litúrgico que repercutiu no uso dessas palavras. Usava-se, com rigor - normas latinas - o termo "prefácio" para aqueles livros cujo conteúdo abrangia uma matéria de caráter religioso. Essa distinção, entretanto, crê-se mais apegada ao repúdio da cosmovisão pagã do helenismo e da latinização teológica do que a uma significativa distinção semântica. Dessarte, haveria de prevalecer a pluralidade significativa da idéia e não a abstenção preconceituosa de um "parti pris".

A denotação do termo "prefácio" se mantém para além dos séculos, sua conotação, entretanto, sente-se adequada à medida do seu uso e das circunstâncias do uso. Isto significa que o prefácio é aquilo que diz, não obstante se distinga das circunstâncias do seu uso, tais como: nas áreas retórica, jurídica, monográfica, dramática e literária.

Particularmente, na área literária, o prefácio se envolve com várias outras finalidades que vão além da simples tarefa de introduzir uma obra literária. Da simplicidade de sua função denotativa e tradicional o prefácio foge para outros rumos, chegando até mesmo a configurar-se como síntese de um modo de conceber a arte literária. Isso deve ser destacado, tendo em vista um desvio do tradicional comportamento retórico para um outro de feição metapoética.

2.1 FUNCIONALIDADE

A existência do prefácio na cultura ocidental remota à arte retórica helênica. A oratória grega o incluía como parte fundamental dos discursos que, vistos numa perspectiva dicotômica, eram dispostos, canonicamente, em princípio e fim. Essa disposição

visava à ordenação do discurso em relação ao efeito que deveria suscitar nos ouvintes.

A cultura grega determinava uma denominação à parte inicial de cada tipo de arte. Assim, o proêmio precedia o canto (oimé) na poesia arcaica dos aedos; o exórdio precedia o discurso oral; o prólogo precedia a poesia dramática; o prelúdio precedia a poesia lírica, etc. ... Não importando, aqui, a riqueza de denominações, o que se salienta é a finalidade desse discurso introdutório, ou seja: regrar, canonizar a inauguração ou a introdução da arte a ser elaborada. Como disse Roland Barthes, essa finalidade existia para evitar a espontaneidade no uso da palavra.

Aristóteles, na sua Arte Retórica (Livro III, cap. XIV), desenvolve uma primeira teorização sobre o prefácio. Ao falar do exórdio, determina-lhe conceitos e funções que, adaptando-se às medidas particulares, são transferíveis para todos esses "discursos introdutórios".

Como conceito operacional, os prefácios são vistos por Aristóteles como "discursos demonstrativos" (III, § 1). Nesta noção cabe a metalinguagem aristotélica que afirma serem os prefácios:

a."...começos que, por assim dizer, abrem o caminho do que vai seguir". (III, § 1);

b."...cabeça ao discurso, que é uma espécie de corpo". (III, § 8).

A observação levou Aristóteles a delimitar certas finalidades do exórdio que, mutatis mutandis, poderiam servir como funções para o prefácio. o que se fará é uma sistematização das idéias de Aristóteles, propondo cinco funções (demonstrativa, sinestésica, pertinente, topológica e didascálica) que procurem dizer a funcionalidade geral dos prefácios.

2.1.1 Função Demonstrativa

Pela demonstração que se faz do assunto a ser tratado no corpo da obra, indicando-o, de modo sintético, objetivando os propósitos da obra e do autor é que se pode determinar a função demonstrativa do prefácio. No dizer de Aristóteles, essa seria "a função mais indispensável".

Tem-se observado que esta função é conservada em quase todos os autores. Tradicionalmente, sua marca é o interesse que tem os autores em explicar a razão de ser da obra, seu significado e, por vezes , a sua origem. Através desta função é que se revela porque a obra foi escrita. Com apoio na concepção aristotélica, o que chamamos de função demonstrativa identifica-se com a razão de ser do prefácio, seu fator essencial é a explicação de temas, motivos e outros elementos.

A função demonstrativa não se pretende crítica; é mais justificativa. Sem ser caracteristicamente metalinguagem do processo de criação ela funciona como uma pequena prestação de contas do autor que, de modo despretensioso, introduz o leitor para a façanha artística.

Pode-se afirmar, pela adesão dos autores a esta função, que a demonstração, como funcionalidade nos prefácios, é o ponto de interesse geral dos autores que se utilizam de prefácios.

2.1.2 Função sinestésica

Há prefácios que ultrapassam a comum função demonstrativa. Procurando "alcançar a docilidade" do leitor, ou "obter a benevolência" (Aristóteles. Arte Retórica. III, § 7) há prefácios que se configuram numa espécie de persuasão. O objetivo é conquistar a atenção do leitor para o ângulo de visão do autor. É uma forma de instituir uma adequação entre emissor e receptor no que diz respeito à mensagem que se estabelece na obra.

Esta função se baseia numa aproximação de leituras do autor e do leitor. Constitui-se numa tentativa de estabelecer pontos de contato com aquilo que no livro "não deveu caber", como diria Guimarães Rosa.

Denomina-se de função sinestésica pelo fato de que o autor do prefácio busca estabelecer um campo univisual da percepção da obra, que se identifique com o seu. É sinestésica neste sentido: a percepção do leitor deverá fazer conjunto com a do autor, uma univisão que dará sentido à obra.

O que se observa, a par da função sinestésica, é a existência de certos truques que visam ao convencimento do leitor a fim de que sua benevolência seja obtida. Esse processo de persuasão revela que, nesta função, o autor demonstra uma presença de espírito maior, uma vivacidade e uma racionalização mais acentuadas que, "querendo comprar" a percepção do leitor, mostra uma atenção maior depositada ao prefácio.

2.1.3 Função Pertinente

Partindo-se do que afirmava Aristóteles: "Convém não esquecer que todas as considerações deste gênero são alheias ao discurso" (III, § 8), pode-se compreender o sentido da pertinência atribuído aos prefácios. Há um traço que distingue o que se diz no prefácio e o que está dito na obra. Entre esses dois discursos existe uma diferença: o ser da ficção (obra literária) e o ser do prefácio (discurso paralelo). O prefácio não quer ser a ficção e, conseqüentemente, dela se acha localizado numa posição externa, fora da ficção. Este é um traço distintivo, pertinente.

A importância deste caráter (importância = pertinência) gera a autonomia do prefácio. Embora sendo parte de um todo que é a obra, ele não deixa de se constituir num todo, numa autonomia, o prefácio é o que é, embora se oriente para a obra, tecendo considerações gratuitas.

A gratuidade do prefácio é outro elemento que distingue a pertinência do prefácio. Por si só, a obra não precisa de outros discursos que auxiliem a legibilidade do que ela diz. A obra independe do prefácio. Nesse sentido é que todo prefácio é matéria inútil ou gratuita.

Não há lugar para o prefácio que não se vincule a uma obra, o prefácio em si, sem o vínculo com a obra, é um vazio autônomo. Ele precisará, portanto, unir-se à obra, falando dela para que tenha existência literária. Mas tudo o que diz o prefácio é dispensável à obra. Resta, assim, ao prefácio delimitar se na gratuidade e autonomia, pois são esses os elementos de sua pertença.

Assim, a função pertinente se caracteriza pela autodeterminação do prefácio. Baseia-se no fato de que o prefácio é matéria gratuita, autônoma e que, voltando-se para a obra, na realidade só tem sentido em si.

4.Função Topológica

A partir de Aristóteles, tudo o que se fez para delimitar e conceituar o prefácio não passa de repetições que em nada inovam a noção do prefácio, o uso do prefácio passa a ser constante na narrativa como na tradição retórica. Poder-se-ia dizer que, assim como nos poemas dramáticos e épicos a existência do prólogo era funcional, na prosa ele se tornaria um ornamento que dignificaria melhor a obra, dando-lhe a idéia de completa, inteira aos cânones da arte. Essa inclusão das partes do discurso retórico nos demais gêneros literários se deve, como disse Curtius, à decadência de certas "cidades-estados gregas e da república romana", que implicou o desaparecimento dos discursos oficial e forense, da realidade política, indo impregnar a poesia e prosa da época. Desse modo, completa Curtius, "Assumem, assim, os topoi uma nova função: transformam-se em clichês de emprego universal na literatura, e espalham-se por todos os terrenos da vida literária".

Os topoi de que fala Curtius, são os argumentos que, comumente eram usados em cada uma das partes do discurso e que tinham por finalidade tornar aceitável a proposição declinada. Para cada parte do discurso haveria um topos adequado que atenderia a um fim desejado. Assim, o exórdio estaria baseado numa série de argumentos (topoi), lugares comuns que lhe serviam de construção. Para Curtius, o topos não é o exórdio, mas aquilo que o pode formar. Entretanto, pode-se vislumbrar aqui, uma outra função para os prefácios: a função topológica.

O uso retórico do prefácio na prosa se constitui num hábito tradicional. A sua função como discurso introdutório, tornou-se uma redundância ao todo da narrativa que, por si mesma, já exigia uma introdução, um desenvolvimento e uma conclusão. O prefácio estaria sendo, conseqüentemente, uma peça ornamental, um discurso não mais introdutório na sua essência, mas um "discurso paralelo" um lugar comum que a tradição viria consagrar. Assim, o prefácio se transformaria num topos da narrativa, isto é, "um clichê de emprego universal na literatura" (Curtius).

5.Função Didascálica

Há prefácios que, gratuitamente, se pretendem peças de Crítica Literária, muito embora estejam desprovidos de elementos de juízo que determinem um valor da obra a qual se vinculam. Para esse tipo de prefácio, Gilberto Mendonça Teles usou o termo autocrítica para denominar-lhe a função. O termo adotado é reconhecido pelo nomeador como envolvido de implicações psicológicas e subjetivas que causariam uma inadequação terminológica ao fenômeno descrito.

Para formalizar um objeto, deve-se observar o seu modo de ser, o modo de utilização do prefácio é que determina sua função. Assim, pode-se constatar que esses prefácios que se pretendem Crítica Literária, na realidade, funcionam como uma pedagogia da leitura, oferecendo-se como método de interpretação àquilo de que eles falam.

A existência desse tipo de prefácio só tem sentido quando o seu autor é o mesmo da obra literária. Percebe-se nesse tipo de prefácio um caráter de confidência do autor. Mas o tipo de confidência apresentada não é intimista e sim objetiva em relação ao critério de valores em que a obra se plasma, lembrando as instruções programadas de uma pedagogia do conhecimento.

Parece, portanto, que esta função tem um caráter mais didascálico que crítico, tendo em vista que ela se aproxima, analogicamente, das tradições helênica e latina, onde se fazia uma auto-interpretação baseada em esquemas que orientavam os comentadores para a interpretação das obras literárias. Por esta razão, prefere-se a denominação de função didascálica que parece não estar viciada de outras implicações. (Caso se prefira outra denominação, adequada ao conceito latino de accessus, essa função poderia ser accessória!)

Todas as funções apresentadas podem atuar isolada ou simultaneamente nos prefácios. A atuação dessas funções será mais completa à medida que tornar o prefácio satisfatório ao leitor, abrindo-lhe caminhos para leituras, mantendo seu limite de "discurso paralelo", além de provocar uma integração entre texto e prefácio.

2.2 O PROBLEMA DA AUTORIA

Duas são as maneiras fundamentais de se atribuir a autoria dos prefácios, uma, em que o autor do texto literário é o mesmo do "discurso paralelo", outra, em que o autor é alguém distinto do escritor a quem pertence a obra.

No segundo caso, o prefácio tem sua finalidade como exercício de introdução , como "carta de apresentação" ou como campo livre para exercício da crítica ou ensaio sobre a obra em questão. É bem provável que este caso interesse mais aos estudos críticos que ao objetivo deste trabalho. Mesmo assim, deixa-se transcrito o que diz Gilberto Mendonça Teles, aliás, usual "prefaciador estranho à obra":

"... o autor do prefácio é uma pessoa que, motivos de amizade, de identidade de princípios, de real ou suposto prestígio intelectual, além de outros motivos facilmente imagináveis, se vê ‘obrigado’ a falar sobre a obra, enaltecendo-a, discutindo diplomaticamente uma e outra passagem, mas nunca, pela tradição, realmente fazendo-lhe restrições críticas. Não se pede prefácio a um ‘inimigo’... Em muitos casos, o pedido de prefácio cria constrangimentos recíprocos."

O que deveria ocorrer, no caso do "prefaciador estranho à obra" – atuando como crítico literário, oferecendo caminhos para a leitura – seria algo que, normalmente, não acontece: o prefácio crítico só deveria aparecer a partir da segunda edição da obra. Explica-se: primeiramente, haveria de ser testado o grau de legibilidade do texto. Essa hipótese se argumenta com a

consideração que se faz do texto literário como fundamental em si mesmo.

Já o prefácio cujo autor se confunde com o mesmo da obra parece ser mais interessante para um estudo dos procedimentos que, tanto prefácio como autor, assumem neste pormenor.

A - Via de regra, o comportamento normal do autor é revelar, no "discurso paralelo", um sentimento de modéstia. É perfeitamente cabível essa atitude ao padrão tradicional, pois decorre daquilo que pregava Aristóteles: "obter a benevolência" ou "alcançar a docilidade" do leitor. Muito comum, nestas circunstâncias, o autor atribuir-se como simples instrumento daquilo que, maior que ele, procura falar ao espírito humano, como se atesta no "Prólogo" de Prosopopéia (1601) , de Bento Teixeira:

"... assim eu querendo dibuxar com obstardo pinzel de meu engenho a viva imagem da vida e feitos memoráveis de vossa mercê, quis primeiro fazer este riscunho, pera depois, sendo concedido por vossa mercê, ir mui particularmente pintando os membros desta Imagem, se não me faltar a tinta do favor de vossa mercê, a quem peço, humildemente, receba minhas Rimas, por serem as primícias com tento servi-lo. E porque entendo que as aceitará com aquela benevolência e brandura natural, que costuma, respeitando mais a pureza do ânimo que a vileza do presente..."

A mesma atitude pode ser detectada no prefácio de Música do Parnaso (1705), de Manuel Botelho de Oliveira:

"Ao meu, posto que inferior aos de que é tão fértil este país, ditaram as Musas as presentes rimas, que me resolvi expor à publicidade de todos, para ao mesmo ser o primeiro filho do Brasil, que faça pública a suavidade do metro, já que o não sou em merecer outros maiores créditos na Poesia."

Essa clássica atitude do autor, no prefácio, revelaria também um comodismo ao padrão tradicional. Provavelmente, por este sistema, não obstante a "falsa modéstia", o prefácio servia como instrumento de ilustração do autor que, aí, deslanchava em citações, prolixidades ou devaneios fraseológicos que servissem de antepasto à paciência do leitor. Curioso, neste sentido, é o prefácio da primeira parte de Dom Quixote (1605), onde Cervantes se queixa contra "os ornatos de prólogo" e "do inumerável catálogo de costumados sonetos, epigramas, e elogios, que no princípio dos livros por aí é uso pôr-se".

Apesar do queixume, Cervantes confessa que a "prefação" foi o maior de todos os trabalhos, tendo em vista que não consegue se libertar do tradicionalismo, como diz em outra obra:

"Quisera, se fosse possível, leitor amigo, deixar de escrever este prólogo porque não me saí tão bem no que fiz para o meu Dom Quixote a ponto de querer um segundo prólogo."

Cervantes e outros serviriam de exemplo para este comportamento que, no prefácio, busca a benevolência do leitor, como atitude das mais tradicionais na literatura.

B - Um outro comportamento comum dos autores é acreditar que o prefácio é matéria supérflua, não obstante recorrerem a esse expediente como parte de sua obra. Geralmente, alegando a ineficácia do prefácio, os autores se utilizam deles para impor aos leitores uma posição assumida diante de algum elemento da sua narrativa, como é o caso de Dostoiévski.

O prefácio de Os irmãos Karamázovi (1880), é o exemplo deste procedimento. Nele, Dostoiévski confessa-se "perplexo" por ter que escrever um discurso introdutório para justificar a escolha de seu herói não notável. Acha que "em vez de engajar-se nessas explicações destituídas de interesse e confusas, teria começado bem simplesmente, sem prefácio... mas..."

Nesse mas está o truque persuasivo do autor que, alegando ser "estranho em nossa época, exigir clareza das pessoas!", sente-se obrigado a clarificar as duas histórias do romance, temendo a incompreensão do leitor e da crítica russa, que ele denuncia de imparcial. Tudo isso se faz presente naquilo que ele chama de "palavras inúteis" - o prefácio - que como tais, dizia ele: "Convenho que é supérfluo, mas já que está escrito, deixemo-lo".

A verdade é bem essa: na inutilidade do prefácio está uma certa utilidade literária.

C - Há prefácios que, curiosamente, atraem a atenção do leitor para a novidade que o autor ai deposita. Alguns atraem pela maneira banal com que o autor dialoga com o leitor, outros pela expressão descuidada e coloquial, outros, ainda, pelo caráter de verossimilhança que o autor deseja atribuir à narrativa.

Uma novidade como a que Joseph Conrad chama a atenção do leitor é extremamente curiosa. No seu Lorde Jim (1900), a "nota do autor" parece que foi escrita "uns dezesseis anos" após a obra. Esse truque serve-lhe como base para justificar a duração da narrativa, que ele supõe ter sido objeto de opinião da Crítica. E o autor argumenta:

"Quanto à inverossimilhança material, todos nós sabemos que certos discursos do Parlamento duraram mais perto de seis que de três horas, ao passo que toda a parte do meu livro que comporta a narrativa de Marlow pode-se, eu creio, ler em voz alta em menos de três horas".

Empolgado em convencer que a Crítica está sem razão, Conrad chega a citar uma passagem extremamente inverossímil:

"... quanto à resistência dos auditores... cumpre supor que foram servidos refrescos naquela noite e que, para ajudar o narrador, deram-lhe mesmo um copo de uma água mineral qualquer."

Outro exemplo digno de nota, pela curiosidade proposta ao prefácio, encontra-se em Orlando (1928), de Virgínia Woolf. Destaca-se aqui, a forma quase monográfica do prefácio que, cheio de agradecimentos a pessoas reais e a instituições - como que estabelecendo uma veracidade da matéria biográfica - procura impressionar o leitor a acreditar na bissexualidade da personagem.

D - Para elucidar ou desvendar roteiros do texto literário, possibilitando uma leitura organizada (?) do texto, há prefácios que, além de manter sua autonomia, carregam um caráter heurístico fornecido pelo próprio autor. Especificamente, esta atitude diz respeito a um roteiro que serve de prefácio à O Jogo da Amarelinha (1968), de Julio Cortázar.

"Tabuleiro de Direção", desde que encarado como prefácio, tem a finalidade de idealizar o sistema de leitura do próprio autor, dentro da duplicidade de leitura que a obra oferece.

E - Muitas vezes, o prefácio escrito pelo autor encerra processos de subterfúgio da realidade do "eu" do escritor. O pseudônimo é uma das fórmulas mais comuns desse subterfúgio que tem como fundamento a afirmação da própria arte, enquanto processo de recriação.

O prefácio é um campo livre para a dissimulação. Nele, o autor pode se fazer transferido para suas personagens, endossando-lhes o pensamento e a expressão, chegando a ser um real duplo das personagens de ficção. Por esses processos de transferência se evidencia um grau de distanciamento entre autor e obra, ao mesmo tempo que são demonstrados traços de verossimilhança entre o real e o fictício, no campo extratextual dos prefácios.

A título de exemplificação, veja-se o caso de Machado de Assis, no prefácio "Ao leitor", em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881): a personagem Brás Cubas subscreve sua própria narrativa e prefácio. Dessarte, evidencia-se a total transferência do autor para a personagem.

Em Recordações do escrivão Isaías Caminha (1309), Lima Barreto, no prefácio intitulado "Breve Notícia", mantém dois planos distintos dentro do prefácio, a partir da sua segunda edição. Um primeiro plano em que "Breve Notícia" explica o procedimento da primeira edição, recebendo a assinatura do autor. O segundo plano, intercalado no primeiro, contextua o teor do romance e deixa a subscrição do prefácio da personagem Isaías Caminha, que aqui se insere. Nota-se, neste caso, a confluência de dois processos explicativos, onde o autor se sobrepõe à fala de sua personagem.

Mais um outro exemplo, encontrado em Memórias sentimentais de João Miramar (1924), de Oswald de Andrade. "À Guisa de Prefácio" recebe a assinatura de Machado Penumbra que explica o processo literário de seu autor, João Miramar. Aqui, o real autor, Oswald de Andrade, desaparece totalmente para dar lugar às personagens-nomes da sua obra, abrigando, assim, um recurso de distanciamento, onde prefácio e texto literário passam a pertencer a autores diferentes que assinam "com a procuração" de Oswald de Andrade.

Uma pergunta se impõe: haveria compatibilidade entre o texto literário e o prefácio do mesmo autor? Ou melhor, haveria razão em o autor precisar de um "discurso paralelo", sendo ele o próprio criador do texto? Na realidade, se o objetivo daquele que faz literatura é alcançar o público através de seu texto, isto é, do corpo integral da escritura - portanto, prefácio à parte - parece ilógica a utilização de um "discurso paralelo" ao seu real discurso. Um autor deve transmitir sua criação no texto que ele idealiza; para tudo que queira dizer basta criar o texto, campo específico do autor.

Na perspectiva apresentada, a existência de prefácios do próprio autor seria uma demonstração de incoerência do autor, quando não o reconhecimento da ineficácia da obra. Se se entende que o autor tem o território do texto para se expressar, que sentido lhe fará o prefácio?

O prefácio não é parte estrutural da obra literária. Mesmo assim, pode ter a funcionalidade que o autor desejar. Por sua vez, a obra não se prende ao formalismo e nem quer explicar-se tecnicamente, porquanto é linguagem poética e não metalingüística. Toda obra é feita para justificar o que ela transmite, mas não como transmite. Por essa razão, a obra literária faz sentido sem precisar do prefácio que, mesmo lhe dando significação, será sempre gratuito, inútil ou - já que não é estrutural à obra - simples ornato tradicional do texto.

2.3 O PREFÁCIO METAPOÉTICO

A expressão "prefácio metapoético" traz em seu enunciado um caráter redundante, visto que o prefácio já é uma forma de metalinguagem do texto poético. Entretanto, o realce serve para consolidar uma idéia diferenciadora dos prefácios puramente ornamentais (dentro das funções já especificadas) e estes que, noutra função, propõem-se a funcionar como reveladores da consciência artística do fazer-poético.

O termo "metapoética" é uma retomada da idéia de metapoema, usada por Gilberto Mendonça Teles, para significar o nível de explicação - metalinguagem - que o prefácio estabelece.

Na realidade, o prefácio metapoético exerce uma função a mais diante do texto literário, querendo determinar um grau de conhecimento, de consciência técnica que o autor possui, enquanto artista do texto. Por esta razão, deve-se-lhe creditar maior atenção, pois, à medida que são realizados, mostram uma visão geral da arte literária, possibilitando um estudo, através dos prefácios metapoéticos, daquilo que Tynianov denominava de "variabilidade literária".

Não se pode esperar de todo artista uma confidência do que para ele significa a arte, nem mesmo uma obra que revele sua consciência sobre o seu fazer artístico. Pode-se, entretanto, afirmar que, quando o faz, sua arte se propõe, logicamente, dependente dessa concepção declarada e todo seu poder criativo entra em fase de eterna recriação. Essa dependência se vincula à visão estética de Dufrenne que, associando a finalidade da obra à sua imagem, propõe uma adequação em linguagem bem filosófica:

"... o telos do meu objetivo só pode ser algo percebido, o eidos só pode ser sensível. Além disso, serei eu impotente para realizar o telos?"

Ora, o metapoema é um telos intencional daquilo que, em proporções diferentes representa a arte (eidos), isto é, essência apreensível da realidade. Portanto, uma determinação metapoética - como é o caso dos prefácios - será sempre uma meta a ser atingida pelo autor e uma chave de resolução perceptiva para o leitor.

A obra literária tem sentido em si mesma porque, no seu todo faz um sentido e por uma dedicação a ela, pode-se chegar a reconhecê-la sem conhecê-la no seu âmago. Uma forma de mediação para o reconhecimento da arte é a sua proclamação, fora dela mesma, que induz ao encontro do seu fim específico: ser expansão do belo. A proclamação, nos prefácios metapoéticos é uma forma de mediação entre os propósitos do artista e da própria arte. Nesse sentido, pode-se confirmar o valor dos textos que explicam o literário, pela orientação sugerida que leva ao caminho do discernimento e da interpretação da arte. Como o sentido da arte não está todo na sua estrutura, ele pode extravasar para seus elementos paralelos, no caso, para o prefácio metapoético, um discurso paralelo.

O prefácio pode parecer um simples texto que se situa ao lado de outro texto que lhe é principal, entretanto, a aparente simplicidade se converte em complexidade no momento em que ele se apresenta mais explicativo do fenômeno do qual depende. Na realidade, o prefácio metapoético vale por uma poética, no sentido que Henri Meschonic dá a esse termo: uma consciência da prática da escritura. Não se desligando da prática da escritura, o prefácio metapoético procura realizar uma teorização no concreto, criando uma linguagem crítica à experiência da arte. É, portanto, uma proposição que serve de apoio às investigações literárias. Seu papel pode ser confundido com o da Crítica, porquanto seu objetivo é a explicação de outro texto que lhe serve de objeto, propondo-lhe uma avaliação a partir do sistema de valores que o texto-objeto instaura, na sua produção.

Apesar do texto do prefácio metapoético poder constituir-se numa peça crítica, seu caráter de prefácio - sempre junto do texto literário - determina seu confinamento ou sua marginalização dos estudos literários, não sendo um real texto da Crítica. Como bem disse Gilberto Teles, "o seu lugar é dentro, guardando relações de contigüidade metonímica com o texto principal, a que remete, num contato bastante íntimo, principalmente de conteúdo, a ponto de o prefácio às vezes não passar de mera síntese e funcionar como um aperitivo, isto é, um beberete destinado a abrir, despertar o apetite do leitor".

2.3.1 Visão Geral

As literaturas estão cheias de prefácios metapoéticos que mostram uma importância significativa para as interpretações literárias. Nas suas diversas funcionalidades, o prefácio metapoético tem determinado a reflexão que uma obra impõe ao autor, a ponto de sentir-se "obrigado" a fazer um discurso paralelo que revele a sua reflexão. Muitos romancistas e poetas, principalmente os norte-americanos, vieram a exercer a função de crítico literário, em decorrência da reflexão que a arte lhes impunha.

Henry James, cuja preocupação pela técnica da ficção ajudou a tornar-se bom crítico literário, destacou-se, sobremaneira, pelos seus prefácios metapoéticos. Baseando-se na idéia de que "o esforço destinado a descobrir o verdadeiro e representá-lo não é tarefa inútil, em face da constante força favorável à desordem e à confusão" (Prefácio de What Maisie Knew), James creditava ao autor uma seriedade que devesse refletir a consciência da sua arte. Esse brio pela seriedade da construção artística é que o leva a elaborar prefácios que revelassem da obra "uma teoria, uma convicção – a consciência de si mesma – de ser a expressão de uma fé artística, o resultado de escolhas e comparações".

A força metapoética dos prefácios de James faz com que ele os colecione numa obra à parte, de caráter crítico, destituindo seu valor de discurso introdutório e marcando-os como "discursos críticos". Seria esta uma posição do crítico ou do ficcionista? No caso dele, especificamente, essas duas figuras se fundem numa só realidade:

"A ficção deve ser levada a sério pelo escritor, a fim de que o público também a leve".

Essa consciência da arte, refletida, convicta, poderia ser também vista em autores como T. S. Eliot, Walt Whitman, Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, pois neles, como em muitos outros, encontra-se uma inclinação para a autocrítica das relações do fazer literário que, segundo Michel Butor, "consiste em esmiuçá-las, em esclarecê-las a fim de que se possa extrair de cada obra particular todo o seu ensinamento". Entretanto, pela maneira bem diferente com que dois prefácios metapoéticos se apresentam, acredita-se que melhor análise possa ser feita em Pirandello e Oscar Wilde.

O modo de ser do "Prefácio" de O Retrato de DorianGray (1891) se distingue pela sutileza das proposições estéticas com que Wilde replica as possíveis refutações críticas (que se tornariam realidade) oriundas de leituras psicológicas ou autobiográficas. Baseando na tradicional concepção "arte pela ‘arte’ ", Wilde alerta o leitor para os possíveis desvios da leitura que levariam à compreensão unilateral da obra, e um conseqüente afastamento da leitura estética, enquanto captação "das coisas belas". E como, nos prefácios, compete ao autor dimensionar uma proposta de leitura - função sinestésica do prefácio -, Wilde assume a posição determinante que favorece a arte como expressão da Beleza. O ponto central do "prefácio" parece estar na visão subjetiva imposta à Beleza que se apoia no perfeccionismo artístico: "Os livros são bem ou mal escritos. Eis tudo". Ora, a sutileza do tom retórico-persuasivo com que Wilde norteia a leitura, constrói uma concepção que reflete o modo como o romance fora idealizado: para provocar uma sensação, independente da matéria formal ou conteudística. Neste sentido, o que se poderia imaginar de artístico (arte=técnica), de artesanal, estaria sem valor: "Toda arte é completamente inútil".

A visão de Wilde é, esteticamente, uma radicalização do imanentismo da Beleza na arte, resultando daí a afirmação de que "Existem os eleitos para os quais as coisas belas significam unicamente Beleza". E a finalidade do artista, segundo ele, é criar coisas belas. Está aí, portanto, uma ordenação das relações texto-autor-reflexão expostas num prefácio que, como discurso introdutório, estabelece uma proposição de leitura.

Bem diferente é o caso de Luigi Pirandello, no "Prefácio" de Seis personagens à procura de um autor (1921), que procura repudiar a arte já feita, gratuita, para buscar uma realidade nova àquilo que está sem vida na arte. Pirandello revela o cansaço que teve sua "Fantasia" ("empregadinha muito ágil a serviço da arte") ao propor a "má inspiração" de um drama com personagens já criadas. A rejeição desse "fait accompli" fará do prefácio uma verdadeira representação do trágico processo de criação do autor que procura antecipar o realismo e ilusão do texto literário.

Pelo prefácio, Pirandello explica que sua concepção de arte não permite apenas a representação do existente, do que já é real, ao contrário, tende para criar o irreal, o que ainda não existe, emprestando a essa matéria "um sentido particular da vida, com que tudo assume um valor universal". Ora, as seis personagens apresentadas pela Fantasia já tinham suas próprias vidas. O autor as criou vivas e elas queriam viver, apresentando-se nos momentos de solidão do autor, propondo-lhe cenas e efeitos para "situação tão insólita".

Para demonstrar sua oposição à arte simbolista, "onde a representação perde por completo seu movimento espontâneo, tornando-se máquina, alegoria", e proclamar a consciência de que é possível criar a vida por artifício de representação, Pirandello aceita suas personagens como são, - recusadas -, deixando-as ao sabor do seu drama. Na realidade, o prefácio quer ressaltar aquilo que de mais importante existe na concepção estética e filosófica de Pirandello:

"Tudo o que tem vida, justamente pelo fato de viver, possui forma e, por isso, está sujeito a morrer. Com a obra de arte, porém, acontece o contrário: ela se perpetua viva, justamente porque é a forma".

Assim, como se pôde ver, os prefácios metapoéticos conseguem revelar a consciência criadora, artística do fazer-poético. Eles são os indicadores que orientam a leitura cabível aos propósitos do autor e a outras leituras possíveis, dentro dos parâmetros que a obra sugere. Através deles pode-se, também, distinguir-se as mais diversas concepções artísticas existentes de autor para autor, de época para época, favorecendo ao crítico e ao historiador da literatura uma visão do comportamento evolutivo da arte literária.

2.3.2 Visão na Literatura Brasileira

Está por ser aprofundado, nos estudos literários, um capítulo que analise a evolução conscientizadora da arte, através dos prefácios metapoéticos. Um primeiro passo foi dado pelo Prof. Gilberto Mendonça Teles, em 1971, com o trabalho "A Poesia da Crítica - um conceito de metalinguagem na poesia brasileira". Aí, o autor estuda o procedimento metalingüístico dos poetas do início ao Romantismo da poesia brasileira, anotando o processo da manifestação criadora. Em1977, o autor destas linhas procurou analisar esse processo de conscientização poética, estendendo-se até o Modernismo brasileiro. Daí, a síntese apresentada neste trabalho.

Como já se viu, os textos que falam dos textos, sob formulação teórica, não são enquadrados como literários. A expressividade de tais textos tem se confundido como apreciação crítica, visando à forma de juízo ou mesmo de antecipação daquilo que representa o modo de criação do autor. Vários foram os autores que dignificaram suas obras com textos que serviam de apoio ao entendimento dos seus textos literários. Pelo fato de não serem considerados literários, esses textos foram utilizados apenas para exercer um papel ancilar à literatura desses escritores. Assim, os prefácios deveriam sugerir uma formulação estruturada e fundamentada num padrão que demarcasse seu modo de ser, com uma tessitura que fosse homogênea, sistematizada e de um claro objetivo, como nos prefácios monográficos. Mas, os prefácios - como linguagens que são - podem surpreender por aquilo que o autor queira apresentar de criativo. Seja inovando seu tradicional objetivo, fugindo do lugar comum das rotineiras apresentações, ou deixando de lado as meras explicações de temas, o prefácio pode se constituir num texto de estimado valor literário, não obstante o rótulo de não-literário. A verdade é que, se realmente são linguagens, aos prefácios tudo pode acontecer, como aos textos literários.

Considere-se que, na Literatura Brasileira , há um grande número de prefácios que seguem a vários propósitos de apresentação, explicação criativa, servindo de painel de controle para os leitores, ou funcionando como metalinguagem daquilo que os textos literários expressam na especificidade de sua linguagem. Pode-se também considerar que a inauguração de novos estilos literários, no Brasil, seguiu à tradição, apresentando textos que servissem de plataforma ao estilo que se introduzia na literatura.

Do Barroco colonial às várias vanguardas da atualidade, o prefácio tem sido uma forma de testemunhar o "modus faciendi" do autor ou da literatura então proposta. Tais textos compreendem elementos de uma poética literária. São portanto poéticas de certos autores, ou grupo de autores, ou ainda, poéticas de uma época literária. Por esses prefácios pode-se observar a evolução da arte na sociedade, examinando o modo como a arte literária se torna mais consciente para os autores, num ajuste da literatura à história das idéias.

O problema da consciência da obra de arte, tal como é visto por Walter Benjamin, caracteriza uma modernização no sistema da arte, em oposição ao tradicional. Como diz Merquior, essa modernização implicaria "a passagem de uma concepção mágica para uma concepção lúdica da arte". Pela concepção moderna da arte, o artista se sente responsável pela consciência do saber-fazer artístico. Por ela promove "choques" que revelam sua consciência na criação poética. Diz Benjamin que "Baudelaire colocou..., a experiência do choque no próprio centro do seu trabalho artístico". Isso significaria uma substancial mudança da concepção lírica tradicional para a moderna, tendo como base a consciência na criação.

No caso brasileiro, pode-se acompanhar, através dos prefácios, esse ajuste à história das idéias, ou seja, de como a concepção mágica da arte tornou-se lúdica. Para uma rápida amostra desse fenômeno, fez-se uma síntese dos prefácios do Barroco colonial ao Modernismo, que evidenciam essa mudança de concepção literária.

a) Considerando "o primeiro livro impresso de autor nascido no Brasil", encontramos no prefácio de Música do Parnaso (1705), de Manuel Botelho de Oliveira, a concepção da arte doada pelo transcendente. Uma posição que reflete a contribuição tradicional que herdara das idéias da época, procedentes do mundo europeu. Diz o autor, no prefácio:

"Ao meu, posto que inferior aos que é tão fértil este país, ditaram as Musas as presentes rimas, que me resolvi expor à publicidade de todos, para ao menos ser o primeiro filho do Brasil, que faça pública a suavidade do metro, já que o não sou em merecer outros maiores créditos na Poesia".

b) No Arcadismo, as Obras (1768) de Cláudio Manuel da Costa são publicadas com um "prólogo ao leitor", onde o poeta comenta que a distância da Pátria prejudicara, talvez, o tratamento com as Musas. Desculpa-se do leitor por achar que:

"o gênio me fez propender mais para o sublime".

Pode-se observar, também, no prefácio das Obras, um elemento quase que comum aos prefácios: a contextualidade (Coimbra e Brasil) e a intertextualidade (Teócrito, Virgílio, etc.).

c) Um passo à frente nessa conscientização do fazer poético, embora com suas contradições, encontra-se no prefácio de Suspiros poéticos e saudades - (1836), de Gonçalves de Magalhães. Nele estão presentes o caráter reformista e a proclamação do momento, em detrimento do passado classicista:

"Até aqui, como só se procurava fazer uma obra segundo a Arte, imitar era o meio mais indicado: fingida era a inspiração, e artificial o entusiasmo. Desprezavam os poetas a consideração se a Mitologia podia, ou não, influir sobre nós. Contanto que dissessem que as Musas do Hélicon os inspiravam, que Febo guiava seu carro puxado pela quadriga, que a Aurora abria as portas do Oriente com seus dedos de rosas, e outras tais e quejandas imagens tão usadas, cuidavam que tudo tinham feito, e que com Homero emparelhavam; como se pudesse parecer belo quem achasse algum velho manto grego, e com ele se cobrisse! Antigos e safados ornamentos, de que todos se servem, a ninguém honram."

Magalhães se conscientiza do uso de termos estrangeiros à língua portuguesa e observa que "as línguas vivas se enriquecem com o progresso da civilização e das ciências, e uma nova idéia pede um novo Termo". Já era, portanto, uma concepção moderna, em relação ao clássico ou neoclássico.

A concepção artística do Romantismo ainda não tinha evoluído no verdadeiro sentido da técnica. Entretanto, em Gonçalves Dias, nota-se uma consciência maior. Os Primeiros Cantos (1846) vêm prefaciado pelo autor que se autodetermina a menosprezar "regras de mera convenção", a adotar "todos os ritmos da metrificação portuguesa", usando deles "como me pareceram quadrar com o que eu pretendia exprimir", de tal modo que compreende a Poesia como o casamento do "pensamento" com o "sentimento". Não se pode negar o alto grau de conscientização artística que existia em Gonçalves Dias.

Pode-se examinar a concepção da arte, no Realismo brasileiro, através de dois prefácios de Machado de Assis: o de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) e o de Ressurreição (1872). Neste último prefácio, revela-se a aguda visão do artista que não se sente gênio ou inspirado pelas Musas, mas, ao contrário, entende-se como artesão, ou como ele mesmo diz, "operário" das difíceis tarefas literárias, "quando as perfaz a consciência".

Machado de Assis tem a consciência de que o tempo - indicador de maturidade - confere ao autor uma maior aprendizagem... "e eu incluo no tempo a condição do estudo, sem o qual o espírito fica em perpétua infância", diz Machado, revelando uma prioridade: o primado da razão (técnica) sobre a emoção.

No prefácio de Brás Cubas, Machado propõe um desarranjo ao uso tradicional do prefácio. Consegue "angariar as simpatias da opinião", esvaziando a função usual do prefácio - relatar o processo de composição -, minimizando o prefácio e superestimando a obra:

"O melhor prólogo é o que contém menos cousas, ou o que as diz de um jeito obscuro e truncado... a obra em si mesmo é tudo...".

Não há dúvida que a atitude de Machado de Assis seja a de provar a coerência do seu prólogo que "não se parece com esses prólogos", ou ainda, demonstrar que sua consciência literária já se modernizara.

e) Da poesia parnasiana o bom exemplo ainda é "Profissão de Fé" que, prefaciando em versos as Poesias (1888), determina o grau de consciência artesanal de Olavo Bilac e seus seguidores. É a forma de definição da Forma que o leva a torcer, aprimorar, alterar e limar seu material expressivo. A tarefa do parnasiano é tal qual a do ourives; procura cingir "ao corpo a ampla roupagem"; trabalhar horas a fio o pensamento. Em síntese, esse pórtico que se considera prefácio, é o "juramento apoético" – como diz Bosi - da definição da palavra como algo que não se identifica com a substância das coisas, mas "veste-a magnificamente".

f) Uma ausência de prefácios que determinem a consciência estética da arte marcará o Simbolismo brasileiro. Decorrentemente, a dificuldade de estabelecer um comportamento do fazer-poético simbolista, através dos discursos paralelos, é fato evidente. As descrições da arte simbolista se voltam para o próprio objeto que elas representam e não para uma meta generalizadora da criação, constatável em manifestos, propostas ou prefácios. Nem mesmo, aqui, poder-se-ia fazer, como no Parnasianismo, recorrer a um poema pórtico que nos servisse de roteiro para exame da concepção artística. Ocorre que a "Antífona", de Broquéis (l893), de Cruz e Sousa, não estabelece uma visão apriorística de sua arte, mesmo que se queira interpretá-la sob o caráter funcional das antífonas musicais.

O que se nota no Simbolismo é uma diferença de concepção da arte, de autor para autor. Essa observação, já constatada pela crítica, pode ser um reflexo da ausência de prefácios, cuja função metalingüística, no caso, seria reclamada.

g) O Modernismo, opostamente ao Simbolismo, tem declaradas suas propostas e concepções da arte. Fixar-nos-emos no "Prefácio Interessantíssimo" de Paulicéia Desvairada (1922). Nele, Mário de Andrade, o principal esteta do movimento, declara a consciência da arte.., e do prefácio:

"Este prefácio, apesar de interessante, é inútil".

Interessante (ou interessantíssimo, como diz o título) em relação à plataforma estética aí apresentada. Inútil, por ser desnecessário, como diria Machado de Assis, ou porque "a obra em si mesma é tudo", deixando entrever a concepção que a anima, como aconteceu ao Simbolismo.

Pelo ""Prefácio" nota-se o controle que o artista faz da "inspiração", gritando um "alto lá!" de contenção lírica, à medida que ordena o caos da atuação técnica.

As explicações teóricas dadas aos versos usados e à utilização da linguagem fazem parte do didatismo tradicional imposto ao prefácio, como também, demonstra o grau de conhecimento estético da arte moderna, do poeta Mário de Andrade e dos que o seguiram.

O que se tentou nesta análise serve para demonstrar um papel do prefácio metapoético na literatura: ser, além da obra, testemunho, certidão, do modo como a arte foi encarada por uma época. Este papel se justifica à medida que compreendemos que um dos processos de formação da série literária coincide com a aproveitamento ou rejeição de uma literatura anterior. Nesse sentido, o papel que os prefácios desempenham serve para espelhar a concepção literária e seus objetivos, de uma para outra época. Isto pode servir de base para os estudos da Crítica, devido à possibilidade de confronto entre o padrão teórico, apresentado nos prefácios, e a sua prática textual.

3. OS PREFÁCIOS DE TUTAMÉIA

A razão de ser deste estudo, como se pôde ver, está voltada para o prefácio literário. Procurando analisá-lo na sua natureza e função, tentou-se teorizar sobre este elemento, até então, quase marginalizado das preocupações literárias. A intenção, ao sistematizá-lo, visava à elaboração epistemológica que servisse de suporte para uma análise específica de um corpus: Os prefácios metapoéticos de João Guimarães Rosa.

Os textos nomeados de "Prefácios" pelo próprio João Guimarães Rosa (JGR), incluídos na obra Tutaméia - Terceiras Estórias (1967) serão objeto deste capítulo cuja meta será o exame da sua significação, finalidade e comportamento da linguagem, a partir de um confronto de opiniões críticas.

Em 1968, meses após a publicação de Tutaméia, Paulo Rónai analisava a última obra de JGR, em dois artigos: "Os Prefácios de Tutaméia" e "As Estórias de Tutaméia". Ali, o crítico deu fortes e decisivas interpretações à obra rosiana, geradas de um diálogo com o próprio escritor e da sua arguta percepção crítica. Certeiramente, Rónai conseguiu sintetizar as estórias e os prefácios, revelando muita coisa a ser utilizada pelos críticos que lhe vieram atrás.

Do mesmo crítico, encontra-se outro estudo, mais abreviado e didaticamente destinado ao conhecimento dos "leitores jovens". Sobre os "Prefácios", diz Rónai à página 150, que:

"... são revelações íntimas sobre si mesmo e a gênese de suas obra, ditando uma profissão de fé e uma arte poética. Comunicados por meio de rodeios, voltas e perífrases, sob forma de alegorias e parábolas, esses quatro prefácios constituem na verdade um único posfácio, não a Tutaméia, mas a toda obra."

Dez páginas à frente, Paulo Rónai, detendo-se mais especificamente sobre Tutaméia, emite o seguinte parecer:

"É um conjunto de quarenta e quatro contos pequenos, quatro dos quais desempenham também o papel de prefácios. É nestes que, pela primeira vez, condescende em explicar-se; mas, como que arrependido ao mesmo tempo de romper um longo silêncio, envolve as suas confidências em tantas véus de circunlóquios e metáforas que essa auto-interpretação acaba por tornar o livro ainda mais hermético". -(pág. 160).

Opinião diversa encontra-se no "Post scriptum" (1968) do livro de Mary Lo Daniel que, coerente às análises retórico-estilísticas de sua obra, afirma serem os quatro prefácios aquilo que mais chama a atenção do público, pela revelação "em forma sucinta" de aspectos do seu ideário e "vislumbres íntimos do seu processo criador". No parecer de Mary Daniel, em Tutaméia, JGR revela a chave da compreensão de toda sua obra ao leitor:

"Assim é que o autor faz o possível neste prefácio de Tutaméia {"Sobre a escova e a dúvida"} para dar ao seu público um indício, um palpite, um sinal; não lhe seria possível falar em termos mais claros nem precisos sem violar o espírito de toda a sua obra e negar aos seus leitores o valioso emprego da própria intuição"

No final de seus estudos, Mary Daniel, ao afirmar que Tutaméia é um "microcosmo" da obra rosiana, ressalta o valor teórico que a obra possui, devido aos "ensaios (prefácios)" que transmitem o "credo" literário de JGR.

Um terceiro estudo importante surgiu em 1969, da autoria de Lenira M. Covizzi, sobre as funções dos prefácios de Tutaméia. Afirma a autora que os prefácios seriam "textos exemplares e eficientes como introdução aos estudos de teoria literária", dando a impressão de "livro didático, orientado, que não deixa cada qual senti-lo e / ou dissecá-lo em paz". Por outro lado, Covizzi declara que:

"a função do prefácio é comumente a de explicar os motivos da obra, os processos nela seguidos. Ora, numa obra de ficção em que o próprio autor escreve o prefácio com os mesmos objetivos acima, é sinal de que a obra não está sendo suficiente para fazê-lo. A menos que o prefácio não tivesse essa função – numa subversão inovadora – e funcionasse como recurso expressivo, como parte essencial do conjunto. O que não acontece no caso presente: o autor usa de quatro prefácios, fazendo de seu livro teoria-prática, e elemento a mais pour épater quantos o lêem."

Noutra passagem, Covizzi acrescenta que a inclusão dos prefácios com intenção artística destoa do todo da obra, assim como "um índice" (sic) pretensioso, as duas citações de Schopenhauer e o glossário "absolutamente desnecessário". Para toda essa subversão Covizzi só vê uma saída: procedimento insólito.

Colocadas em confronto, as análises apresentadas chocam-se à medida que se evidenciam contrastes e incoerências, entre si ou nas suas próprias argumentações. Como faz parte do objetivo deste trabalho, buscar uma significação aos "Prefácios" de Tutaméia, tentar-se-á um questionamento sinóptico dos trabalhos citados que propicie uma posição a ser tomada em relação a tal assunto.

A - A posição de Paulo Rónai, ao afirmar que "quatro contos pequenos... desempenham também o papel de prefácios", choca-se com a posição de Mary Daniel que encara os prefácios como "ensaios".

Poder-se-ia dizer que os prefácios têm uma analogia com os contos, mas não todos. Veja-se, por exemplo, o caso de "Aletria e Hermenêutica" que, estruturalmente, está longe de ser uma short story, um conto, tendendo muito mais para o ensaio. Por outro lado, "Hipotrélico" e "Nós, os temulentos" não possuem feição alguma de ensaio e sim de conto.

B - Aos "véus de circunlóquios e metáforas", rodeios, voltas e perífrases, alegorias e parábolas de que fala Paulo Rónai, opõe-se a opinião de Mary Daniel quando afirma que "o autor se abre aos seus leitores nos quatro prefácios da obra revelando em forma sucinta aspectos do seu ideário e dando vislumbres íntimos do seu processo criador".

Do mesmo modo, constata-se a opinião de Covizzi ao afirmar que os "Prefácios" seriam "textos exemplares e eficientes como introdução aos estudos de teoria literária" não obstante achar que JGR, "com o objetivo mostrar a complexidade das coisas, complica mimeticamente sua expressão".

C - Paulo Rónai acredita que, do modo como foi utilizada, a auto-interpretação dos prefácios "acaba por tornar o livro ainda mais hermético".

Rónai parece ter esquecido que o "índice de releitura" sugere que os contos podem ser lidos, independentemente dos prefácios, conservando, no mínimo, duas leituras, ora, o uso do termo hermético parece não se enquadrar bem, visto que, como diz o próprio Rónai, "os prefácios hão de revelar uma mensagem" que esclareceria toda a obra ou partes dela.

D - No seu trabalho sobre a função dos prefácios em JGR, Lenira Covizzi afirmando que a função comum dos prefácios é explicar a obra, entende que todo prefácio do autor que exercer tal função é um certo desprestígio à obra que seria insuficiente para explicar-se. Covizzi apresenta uma exceção para os prefácios que fugissem ao comum ("subversão inovadora"), funcionando como "recurso expressivo" ou como parte essencial do conjunto. Essa exceção, segundo ela, não seria o caso dos prefácios de Tutaméia. Ora, se a preocupação de Covizzi é analisar o insólito, o inabitual, o contrário ao costume, por que não acreditar que essa "subversão inovadora" é o insólito dos prefácios?

Quanto ao fato de o prefácio subscrito pelo autor provocar o desprestígio da obra, deve-se admitir a opinião de Covizzi como uma dentre várias sobre o assunto. A propósito desse problema, remete-se o leitor para o final do capítulo "O problema da autoria", onde se acha, teoricamente, discutido o problema.

Os "Prefácios" de Tutaméia, na realidade, fogem ao comum dos outros prefácios, ou como disse Machado de Assis, na advertência de Ressurreição: é um "prólogo que não se parece com esses prólogos".

Sem ser totalmente hermética, a linguagem dos "Prefácios" se constitui numa matéria difícil, num problema incomum, onde toda solução apresentada é passível de fracasso.

Todos os "Prefácios" carregam uma complexidade que envolve elementos da teoria e prática da criação, problemas de natureza metafísica e psicológica. Das insinuações reflexivas do primeiro prefácio à revelação mais objetiva do último, encontramos um constante jogo de linguagem que se faz oculta na revelação. Esse ocultar-revelando-se é pertinente à arte literária pelo seu caráter mimético.

Em JGR, a mímese é superestimada a ponto de criar para si uma linguagem que refletia o cerne da própria arte, decorrendo daí, um problema mais grave: a leitura dessa linguagem. Provavelmente, se a linguagem camuflada não existisse de modo tão radical em JGR, muitos o achariam um autor banal, em virtude das estórias - se desprovidas dessa linguagem - apresentarem uma trama simples. Entretanto, é na linguagem que reside o valor maior do texto; é a linguagem que dá vida à arte literária.

Essa consciência da linguagem é um fato em JGR, a ponto de idealizar sua linguagem uma quase língua, com uma arbitrariedade que o definisse, estilisticamente, e revelasse seu universo de percepção do real. É certo que o homem se distingue pela linguagem e Rosa não fugiu à regra, ao contrário, acentuou-a de modo enérgico.

Seria necessário uma mudança de linguagem para JGR escrever seus prefácios? Haverá uma linguagem específica para a confecção dos prefácios?

As mesmas perguntas, se lançadas para outros autores, não teriam cabimento. Via de regra, os prefácios não chamam a atenção pela sua linguagem. Deduz-se, portanto, que não há mudança de linguagem do texto literário para o prefácio. Assim sendo, JGR não modificou a sua linguagem - como todos os autores - e seguiu a regra usual, lançando para os "Prefácios" a mesma linguagem literária que iria resolver os problemas da criação.

Conseqüentemente, esse problema assumiria outra perspectiva: a inovação da linguagem nos prefácios. Isto sim, poderia ser uma "subversão inovadora"!

Todo esse problema da linguagem se vincula aos "Prefácios", enquanto forma inovada. Deve-se ler os dois índices de Tutaméia com a perspectiva voltada para os "Prefácios". A única alteração do "Índice de releitura" diz respeito aos prefácios que, deslocados para fora da relação das estórias, são enquadrados na categoria de prefácios, em oposição aos contos. Formam-se, portanto, dois conjuntos: o dos Prefácios e o dos Contos. Assim deveriam ser vistos: puro prefácio, gratuito (como todos).

As citações que encimam Os índices só dizem respeito, também, aos quatro prefácios. A primeira delas apela para a paciente leitura que é capaz de captar o jogo de JGR. A segunda declara a organização em conjuntos - prefácios e contos - que propiciará àqueles que não captaram o jogo uma luz inteiramente nova.

O comportamento da linguagem, nos "Prefácios", de Tutaméia é, portanto, uma coerência ao seu estilo, à sua única linguagem usada para fazer a ficção e dela poder falar.

3. 1 FUNCIONALIDADE PRÁTICA

Como todos os prefácios, os de JGR teriam sua funcionalidade. O fato de serem inovadores não significa que estariam completamente libertos de certas funções que caracterizam a atuação de todos os prefácios.

Quando se propôs uma teoria da funcionalidades dos prefácios, a idéias era de estruturar um mínimo de elementos caracterizadores desses discursos. Assumiu-se a posição de que teorizar é descrever, nomear e conceituar um objeto, procurando delimitá-lo na sua função de uso. Assim, uma teoria pode reger o objeto como uma forma de conhecimento, procurando ser flexível à medida das transformações estruturais do objeto.

Sabendo das inovações provocadas pelos "Prefácios" de JGR, uma tarefa se impõe: examinar o comportamento desses quatro prefácios quanto à funcionalidade assumida.

Toda teoria precisa ser testada para que se lhe reconheça a validade. Procurar-se-á, portanto, a adequação das teorias elaboradas no capítulo 2.1 aos prefácios de Tutaméia. O processo de delimitação das funcionalidades se reduz a apontar, tão-somente, a função e apresentar um exemplo que lhe sirva de prova.

A – Funcionalidade Demonstrativa

Parece que todo o primeiro prefácio ("Aletria e Hermenêutica") quer ser uma amostra do assunto tratado, revelando o material de que se serve o autor para executar sua literatura: "a estória que não quer ser história".

Essa seria a proposta fundamental de JGR para referenciar seu processo de criação: a inversão do real para o irreal e vice-versa. Este processo se reflete, ademais, na sua técnica narrativa nas inversões anagramáticas dos nomes, inversões proverbiais, inversões da trama e fábula.

A sétima parte do quarto prefácio é também uma demonstração dos motivos e temas da ficção de JGR. Apreende-se da conversa travada entre JGR e Zito que o material – as estórias - têm uma origem e circunstâncias.

Tentando representar os bons lances da fala de Zito, JGR estaria demonstrando a fonte da sua linguagem literária; uma recriação da fala de muitos Zitos.

Todos os "Prefácios" revelam motivos temáticos de JGR. Afinal esse fator é quase a razão total da existência de todos os prefácios. Não poderia haver, portanto, transgressões extremas a não ser no modo de demonstrar o assunto, com uma linguagem incomum aos prefácios, - assunto já comentado.

B - Funcionalidade Sinestésica

Existe, nos "Prefácios" de Tutaméia, uma constante aproximação de leituras. Insistentemente, no primeiro prefácio, a idéia de propor a leitura das anedotas de abstração, é acentuar o modo como JGR vê a realidade, de como extrai das coisas sem serventia a matéria das suas "estórias", ou resumindo, de como sair do nada para o tudo.

A finalidade do relato das anedotas visa à transmissão, extremamente persuasiva, de sua leitura do real que se pretende contagiosa para o leitor. É uma enfática troca de percepção que se destina à univisão textual, base da função sinestésica.

Parece, entretanto, que de todos os prefácios, "Nós, os temulentos" é uma prática perfeita da função sinestésica. Nele, JGR, consegue transportar a vida real para a irrealidade, mantendo um conflito de lógicas que se inserem no contexto da embriaguez. Para transmitir essa visão ao leitor, elabora o prefácio como um conto, didaticamente preparado, com anedotas que vão se coordenando (note-se a reiterada conjunção "e", no texto), transformando uma rede de anedotas em ações que se associam numa trama narrativa da arte literária, seria, portanto, o "pulo do cômico ao excelso" literário, com a utilização "nos tratos da poesia e da transcendência".

C - Funcionalidade Pertinente

A função pertinente se revela, também nos prefácios de JGR. Em "Aletria e Hermenêutica" ela se faz presente quando JGR, de modo extremamente rico e plural na linguagem, admite a limitação do seu prefácio como matéria, dispensável ao corpo da obra. Ao alertar o leitor com o "Veja-se, vezes, prefácio como todos gratuito", JGR acatava o conselho de Aristóteles: "Convém não esquecer que todas as considerações deste gênero são alheias ao discurso" (III, § 8).

A consciência de que a gratuidade à obra é importante na sua função pertinente, faz com que JGR crie um "Índice de releitura". Ali, agrupa os quatro prefácios num conjunto que se desloca do conjunto das "estórias", tornando-se independentes ou pertinentes à sua função de prefácios.

O caráter de autonomia também está evidenciado em cada um dos prefácios. "Aletria e Hermenêutica" é um todo que justifica a mímese do real na ficção; "Hipotrélico" concentra as razões de recriar ou criar uma linguagem em circunstâncias especiais; "Nós, os temulentos" se organiza como um todo que, congregando a matéria reinventada do primeiro prefácio e a linguagem do segundo, indicia o esqueleto dos seus contos; "sobre a escova e a dúvida", no seu todo ou em partes, é uma demonstração de problemas estéticos ligados à literatura, como: "eu" do autor / o "eu" do narrador; captação da realidade / expressão literária; inspiração ideal e onírica / perfeição reprodutiva do ideal; inconsciência das emoções / consciência técnica; linguagem padronizada / linguagem estilizada; tranqüilidade das emoções / suspensão das emoções.

Nenhum desses prefácios faz referência direta às quarenta estórias de Tutaméia. É verdade que na maioria delas pode-se evidenciar uma relação indireta mas, no seu todo, os prefácios são autônomos e gratuitos.

D - Funcionalidade Topológica

Escrever um prefácio não é coisa que causasse admiração ao leitor. O uso dessa prática é tão tradicional que, aos olhos do leitor, muitas vezes passa despercebido. Há mesmo leitores que não se dão ao trabalho de ler o prefácio, assim como h aqueles que só o lêem após terem feito a leitura da obra, como se o prefácio valesse como posfácio. Além desses procedimentos há outros que revelam os hábitos de leitura.

Pode estranhar ao leitor a presença de dois prefácios numa obra literária. Mas, há um hábito que, por vezes, conserva prefácios de edições anteriores em outras novas edições, acrescidas de mais outro prefácio. Essas edições que acumulam prefácios pode atenuar o estranhamento do leitor que a tudo se acomoda para chegar ao texto literário.

Em Tutaméia, JGR usa o primeiro prefácio ("Aletria e Hermenêutica") numa localização tradicional: início, antes da narrativa. O segundo ("Hipotrélico") aparece após 14 contos, interrompendo o fluxo normal da seqüência do primeiro Índice. Essa interrupção continua, sendo que, "Nós, os temulentos" (terceiro prefácio) vem após a 22ª "estória" e "Sobre a escova e a dúvida" (último prefácio) localiza-se após a 33ª estória, restando ainda 7 (sete) outras narrativas.

Esse processo de localização dos prefácios causa grande impacto ao leitor, assim como a proliferação e distinção de um para outro.

A teoria popular, na sua sabedoria, diz que "um é pouco; dois é bom; três é demais!" Quatro, seria absurdo! Na realidade, para ornamentar a obra, um prefácio seria pouco em relação ao conjunto que formaria com o posfácio: dupla ideal. Um terceiro ou um quarto prefácio seria demais para uma obra que, comumente, admite no máximo dois "discursos paralelos". Isso é comum, ou melhor, o lugar-comum dos prefácios.

Rosa, entretanto, usa e abusa desse lugar-comum que é o prefácio, acentuando e transgredindo pela quantidade, para além do comum a função topológica do prefácio. Pode-se encarar que a repetição dos prefácios seja um demonstrativo de processos criativos de caráter redundante, existentes no autor, tais como: ênfase, reiteração de palavras, aliterações, ecos, O hiperbolismo...

E - Funcionalidade Didascálica

Quase todos os comentários de Tutaméia creditam ao prefácio "Sobre a escova e a dúvida" a primordial importância entre os demais. Esse destaque, provavelmente, fundamenta-se no tom mais confidencial do autor que, como disse Mary Daniel, "(fala mais abertamente do processo da criação literária e dos aspectos metafísicos desta criação".

"Sobre a escova e a dúvida", todo ele, é uma prática funcional daquilo que, academicamente, seria um prefácio dado pelo autor à sua obra. Sua localização em Tutaméia, inclusive, chama a atenção para o fato de estar mais perto do que seria o posfácio, como que concluindo uma significação total para a obra e para os três prefácios.

Não resta dúvida que o caráter confidente é mais revelador neste que nos outros prefácios. Através dele, pode-se notar mais facilmente a consciência literária da arte e sua finalidade em JGR. Parece até que era intenção de Rosa fazer, ao seu modo e linguagem, uma didaskalia que desse aos leitores um caminho aberto, gratuitamente, à compreensão de sua obra. Faz, portanto, uso da função didascálica do prefácio.

A funcionalidade dos "Prefácios" de JGR parece comprovar uma teoria que lhe foi proposta. A adequação integral às características de cada função revela que, como prefácios, seu funcionamento é igual aos demais. As transgressões apresentadas, quanto à quantidade, localização e uso de linguagem, são provas de uma coerência transgressora do próprio JGR. Provavelmente, essas transgressões seriam índices de uma função demonstrativa da obra rosiana.

Através dos poucos exemplos dados, é possível chegar-se à confecção de uma poética de JGR. Bastaria estabelecer, a partir dos indicadores existentes nos "Prefácios", uma adequação mais globalizante à sua produção literária, sistematizando a teoria e práxis rosianas. Uma tentativa de construir a poética de JGR já foi esboçada num trabalho conjunto de vários autores. Entretanto, a sistematização de "O Poético em Tutaméia" não alcançou o objetivo no seu sentido mais globalizante. A intenção é magistral mas ainda carece de realização. Há, portanto, um caminho aberto.

3.2 UMA HERMENÊUTICA DA ALETRIA

A análise dos prefácios de Tutaméia, efetuada a partir do esboço elaborado, revela que JGR cometeu algumas transgressões quanto ao modo de ser tradicional dos prefácios, assim como foi, na arte da ficção, transgressor de muitos outros padrões.

Todos os prefácios de JGR são portadores de um duplo sistema de significação. Neles são encontrados tanto o caráter introdutório, metodológico, como a obscuridade e os desvios particulares à linguagem. Esse duplo sistema se apresenta de modo quase indissociável que parece ser resultante do próprio interesse rosiano: transgredir a noção referencial do termo prefácio e conotá-lo de intenções poéticas.

Um dos prismas a que se sujeita a leitura dos "Prefácios" é o da teorização. Por este ângulo, evidencia-se a preocupação de JGR em determinar aspectos importantes do campo criativo-literário, em justificar reflexões que vão desde a distinção entre estória e história até as incursões gerais e metafísicas sobre a vida e a arte. A teorização da anedota é uma forma de propor, simuladamente, uma teoria geral da estória que quer ser sua "estória", vale dizer, do seu fazer-poético.

Sem reservar um lugar específico para a teorização, JGR prefere disseminar a teoria no conjunto dos prefácios, entremeando-a numa prática viva. Por essa razão é que se justifica a interpretação de que os prefácios são pequenos contos que desempenham, também, a função de prefácio, ou ainda, são ensaios-mais-que-narrativas que tecem comentários sobre a criação literária. Na realidade, os "Prefácios" são quatro dedos de prosa que propõem ao leitor reflexões em torno de si mesmos. Tome-se por exemplo o primeiro prefácio.

Vários são os momentos deste prefácio que apontam para uma elaboração teórica do real, do irreal, do metafísico de uma única realidade: o literário. De um modo figurativo e perifrástico, "Aletria e Hermenêutica" procura delimitar a fonte do fazer-poético de JGR. O parabolismo da anedota revela o entendimento literário de um autor que extrai do quase nada o todo-material de sua obra. Nele se opera uma redução do inútil que passa a ter serventia para o literário: o inútil da anedota passa a ser utilidade para a criação literária.

A anedota deve ser compreendida como expressão ligada ao humor, de sabedoria popular, e que se requer expressa com formas sistemáticas para documentar o próprio universo popular. A anedota é de caráter inédito e oral, vivendo sua existência numa forma não literária, não escrita e pelo fato mesmo, contrária à História. Surge, daí, a analogia entre anedota e a estória.

Propor uma classificação das anedotas, para JGR, significa admitir-lhes uma escala de utilidades. As anedotas de abstração obrigam à visão do universo pelo avesso, exatamente porque não se confundem com as histórias. Ligam-se, no plano da lógica, ao não-senso, embora ofereçam elementos para o senso da vida, numa forma de inversão. Como as estórias, as anedotas são textos para a leitura da vida, não literalmente mas no seu supra-senso.

As anedotas propõem questionamentos mas já guardam respostas, assemelhando-se às advinhas que Jolles estudou.

Dessas reflexões pode-se inferir que as anedotas seriam a parte extraída da realidade para a elaboração artística de JGR. Elas revelam aquilo que a realidade expressa na sua linguagem muda. Considerando-se que a realidade é uma logosfera, como diz Barthes, as anedotas seriam uma forma de linguagem que exige do escritor uma recriação que se concretize em novos sistemas de linguagem.

O laço que une a anedota à estória é o processo de recriação. Nesse processo, o ineditismo poderia ser encarado como fundamental, não no seu sentido objetivo mas como inovação. Isto porque nada se propõe inédito, desde que tudo vem da realidade. A realidade sempre foi um constante discurso que poucos sabem captar. O ineditismo só existe numa dimensão subjetiva; tanto não é inédito que se pode captá-lo.

Criar uma obra, portanto, é uma ilusão. Nada se cria da realidade, tudo é recriação. A obra é sempre uma recriação do nosso ineditismo. Elaborar uma obra é aceitar a sensação frustrante de perceber que não se foi criador, mas instrumento do que j havia. A obra é fruto da motivação que torna o artista em mero decodificador do existente; é a expressão daquilo que, de forma humana, parece inaudito e inédito. Eis aí a ilusão da criação literária. O inédito, apenas, ainda não se deixara conhecer ao autor, porém já estava criado. Vivia sua realidade, sendo irreal para a literatura.

Esse jogo de decifração marca o papel do autor como ficcionista: deve recriar o irreal para fazê-lo real, no plano da linguagem.

Há que se perceber um fio que une os quatro prefácios, sugerindo-lhes uma interpretação didática do autor. Primeiramente, em "Aletria e Hermenêutica" são esboçadas considerações gerais e um farto exemplário sobre a matéria-prima das "estórias". Num segundo plano, "Hipotrélico" representa uma demonstração de argumentos indispensáveis ao fazer-poético. Destaca-se a particularização da linguagem, âmago da obra rosiana. Dizia JGR: "Meu lema é: linguagem e a vida são uma coisa só. Quem não fizer do idioma o espelho de sua personalidade não vive; e como a vida é uma corrente contínua, a linguagem também deve evoluir constantemente". Em terceiro plano, "Nós, os temulentos" se caracteriza como claro exemplo onde os dois planos anteriores se fundem numa forma de autêntica narrativa, comprovando sua elaboração literária. Em último plano, como coroamento confidencial, encontra-se "Sobre a escova e a dúvida" comportando, além de reflexões sobre o poético, certos elementos biográficos que sugerem uma íntima relação autor e obra.

Não seria um despropósito a análise que intentasse esse relacionamento obra-autor. Primeiro, por causa do exercício tradicional da psicocrítica de enfoque autobiográfico e, secundariamente, por causa de uma afirmação do próprio Rosa, na sua entrevista com Lorenz: "...é impossível separar minha biografia de minha obra".

Prefaciar, para JGR, significa armar um sistema de decifração, elaborar um esquema de compreensão de seu material literário, ou ainda , "situar-se". Nisso não haveria diferença dos demais autores que procedem semelhantemente. A diferença, parece, está voltada mais uma vez para a sua preocupação central: o modo específico de dizer. Assim, comparando-o com os outros autores, detecta-se a diferença fundamental: ele fala por parábolas, perífrases, alegorias, transferindo para os "Prefácios" a legitimidade da linguagem poética.

No prefácio de Brás Cubas, Machado de Assis afirmava que "O melhor prólogo é o que contém menos cousas, ou o que se diz de um jeito obscuro e truncado". Pelo que JGR apresenta nos seus prefácios, há uma afinidade parcial com a regra machadiana quanto ao "jeito obscuro e truncado". Só que ao invés de dizer menos coisas, ele prefere dizer bem mais. Seria mais uma transgressão!

De todas as transgressões ao prefácio, encontradas em JGR, a que mais se consagra é a referente à disposição. A disposição idealizada por JGR foge a qualquer perspectiva do prefácio. Dentre todos os prefácios manuseados para este trabalho, até o momento, nenhum teve igual disposição. Por essa razão é que, de todas as inovações intentadas, essa é a mais transgressora. É, portanto, uma "subversão inovadora" - acatando-se o termo e rejeitando a opinião de Covizzi.

O modo como os "Prefácios" estão dispostos é uma decorrência da concepção de arte, à medida que esta é considerada como instrumento de criação, de inovação ou de ineditismo do autor. Para uma melhor compreensão desse processo dispositivo, vale a pena ler o que diz Michel Butor:

"Em certos casos, a novidade encontra seu lugar, sem a menor dificuldade, no interior do que se dizia antes; ela implica somente uma correção de pormenor, deixando o resto intato. Mas quando o número e a importância dessas ‘novidades’ aumentam, não sabemos mais onde as colocar, que fazer delas"

É claro que Butor não se refere a Guimarães Rosa, muito embora sinta-se que a roupa foi feita para ele. O prefácio era, para JGR, uma novidade inexistente nos seus textos, mas que quando começa a existir, já quer ser mais do que era (no comum), não aceitando as amarras tradicionais da localização. O tipo de prefácio passou a ser uma coerência com o seu aspecto funcional de elemento móvel, porque dispensável da obra.

Assim é que, tendo que dispensar atenção ao prefácio - que era novidade para si – JGR coloca-se, inevitavelmente, a questão de saber se essa ordem é a única possível, se o problema não admitiria outras soluções. Para ele, realmente, existe uma fórmula neótipa que, como o hipotrélico, ficou havendo.

A "subversão inovadora" em JGR é capaz de levar seus comentadores ao temor de uma assertiva não coincidente com as intenções do autor. Entretanto, arrisca-se, aqui, uma opinião que é fruto da observação dispositiva dos "Prefácios".

Por que razão o prefácio "Sobre a escova e a dúvida" não se encontra no fim de todos os contos? Seria por não querer um posfácio ou pura transgressão? Levando-se em conta o índice inicial - já que pelo "Índice de releitura" o problema não é cogitado - a localização desse prefácio parece arbitrária, sem mesmo manter simetria, porquanto não há uma progressão, numericamente, lógica. Mas, após o último prefácio restam 07 (sete) contos.

Diz-se que sete é conta de mentiroso, daquele que inventa fatos; é o número do contador de estórias, de anedotas... Poderia ser o número predileto de JGR, homem dado às coisas místicas e míticas, homem simbólico e alegórico; homem, portanto dos números.

Do mesmo modo que Rosa perguntou a Paulo Rónai o que ele via na desordem do índice de Tutaméia (a ordenação do seu nome), poderíamos indagar a razão destas coincidências numéricas:

a) - Sete são as "estórias" que restam no limiar dos prefácios;

b) - Sete são as partes do último prefácio;

           a.- Sete são, também, as obras do autor.

Ora, o número sete significa, simbolicamente, uma série completa, a infinitude que, tradicionalmente, representa: o número da virgindade, da formação, da duração (7 planetas, 7 dias da semana), 7 notas musicais, 7 graus de estudo, 7 virtudes, 7 pecados capitais, 7 dons do Espírito Santo, 7 sábios da Grécia... O sábado é o sétimo dia e em hebraico sete simboliza a Aliança com Deus.

Haveria, em toda essa simbologia, uma relação especial para o autor de Terceiras Estórias (sem segundas)? Haveria para toda essa aletria uma hermenêutica?

"Só poderia dizê-lo quem não mais o pode dizer; mas será que o diria?" (Paulo Rónai)


3. CONCLUSÃO

Como o prefácio a conclusão parece gratuita. Seu papel sintetizador se torna redundante àquilo que já foi demonstrado. Mas, mesmo sendo inútil, também tem sua utilidade. Servirá para dizer que:

- o prefácio, peça tradicional dos discursos retórico e narrativo, não se manteve estabilizado;

- o prefácio sofreu uma dinâmica de atualização à medida que testemunhava a própria evolução literária;

- o prefácio mantém uma estrutura que lhe dá consistência. Senão esta, haverá uma outra que deverá ser formalizada;

- o prefácio metapoético é uma forma reveladora das poéticas. Sua presença poderá ser um capítulo da Estética, porquanto j é proclamação de estéticas;

- os prefácios, como linguagens que são, poderão surpreender os leitores. Neles estão se cruzando planos de linguagens como a monográfica, a literária, a metalingüística, a filosófica...

Distinguindo-se a função e a natureza dos prefácios ficou vislumbrado um caminho para a teorização. Resta, ao teórico do prefácio, acompanhar-lhe a trajetória a fim de não deixá-lo em estado de marginalização.

Finalmente, conclui-se com uma parábola de outra parábola:

Um maluquinho ficara intrigado ao ver outro maluquinho que, durante cinco horas, ouvia os silêncios bulhentos da parede. Da espera à revelação, os dois maluquinhos convenceram-se de que os universos mudos falam mais que as palavras.

Portanto: - "não se temam as palavras difíceis." (JGR). Há muito o que se pensar sobre aquilo que está fora do texto.



5.BIBLIOGRAFIA


A- CONSULTA DE JOÃO GUIMARÃES ROSA

01. ROSA, João Guimarães. Tutaméia - Terceiras estórias. Rio, José
          Olympio, 1967; 2a ed. Rio, José Olympio, 1968; 4a ed. Rio,
          José Olympio, 1976 c/Apêndice de Paulo Rónai.

B - CONSULTA DE PREFÁCIOS

02. ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. SP,
          Difel, 1964.

03. ASSIS, Machado. Ressureição. Rio, Aguilar, 1962.

04. ASSIS, Machado. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio,
          Aguilar, 1962.

05. BARRETO, Lima. Recordações do escrivão Isaías Caminha. SP,
          Brasiliense, 1971.

06. CERVANTES. Dom Quixote. SP, Victor Civita, 1978.

07. CERVANTES. Novelas exemplares. SP, Abril Cultural, 1971.

08. CONRAD, Joseph. Lorde Jim. SP, Abril Cultural, 1971.

09. CORTÀZAR, Julio. O jogo da amarelinha. Rio, Civilização
          Brasileira, 1970.

10. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Os irmãos Karamázovi. SP, AbrilCultural,
          1973.

11. OLIVEIRA, Manuel Botelho. Música do Parnaso. Rio,INL.1953.

12. PIRANDELLO, Luigi. Seis personaqens à procura de um autor. SP,
          Victor Civita, 1978.

13. TEIXEIRA, Bento. Prosopopéia. SP, Melhoramentos-INL / MEC,
          1977.

14. WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Rio, Abril Cultural, 1972.

C - CONSULTA TEÓRICA GERAL

15. ARISTÓTELES. Arte retórica - Arte poética. SP, Difel. 1964 (Col.
          Clássicos Garnier).

16. BARTHES, Roland. "A Retórica Antiga". In: VÁRIOS. Pesquisas de
         retórica. Petrópolis, Vozes,
            1975 pág. 147-221.

17. BARTHES, Roland. "Para/ou onde vai a literatura". In:VÁRIOS.
          Escrever... para quê? para quem?
           Lisboa, Edições 70, 1975.

18. BENJAMIN, Walter. "Sobre alguns temas em Baudelaire". In: Os
         Pensadores, vol., XLVIII. SP, Victor Civita, 1975.

19. BENOIST, Luc. Signes, symboles et mythes. Paris,PUF,1975.

20. BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura brasileira. SP,
          Cultrix, 1970.

21. BUTOR, Michel. Repertório. SP, Perspectiva, 1974.

22. CÂNDIDO, Antônio & CASTELLO, Aderaldo. Presença da literatura
         brasileira, 29 vol. SP, Difel, 1974.

23. COVIZZI, Lenira M. "Prefácios Travestidos – Estudo sobre as
          funções dos prefácios de Tutaméia". In: COVIZZI, L.M.
          O insólito em Guimarães Rosa e Borges. SP, Ática, 1978.

24. CURTIUS, Ernst R. Literatura européia e Idade Média latina. Rio,
          INL, 1957.

25. DANIEL, Mary Lou. João Guimarães Rosa: travessia literária. Rio,
          José Olympio, 1968.

26. DUFRENNE, Mikel. Estética e filosofia. SP, Perspectiva, 1972.

27. EIKHENBAUM, B, et alii. Teoria da literatura – Formalistas russos.
          Porto Alegre, Globo, 1971.

28. GIUSTI, César. "O Desenredo em JG Rosa". In: Revista Symposim
          - n9 1. Recife, Universidade Católica de PE, 1976.

29. GIUSTI, César. "Do dom ao duelo artístico". Recife, Fundação de
          Ensino Superior de PE, 1977 (mimeo).

30. JAMES, Henry. "A arte da ficção". In: NOSTRAND, Albert (org.).
          Antologia de crítica literária. Rio, Lidador, s/d.

31. JOLLES, André. Formas simples. SP, Cultrix, 1976.

32. LORENZ, Günter W. Diálogo com a América latina - panorama de uma literatura do futuro.
            SP, EPU, 1973.

33. MERQUIOR, José Guilherme. Formalismo e tradição moderna (o
          problema da arte na crise da cultura). SP, Forense, 1974.

34. MESCHONIC, Henri. "Pela Poética". In: LIMA, Luís Costa.
         Teoria da literatura em suas fontes. Rio,Fco. Alves, 1975.

35. PAVIANNI, Jayme et alii. O Cabo e a lâmina - o poético em
          Tutaméia. Porto Alegre, PUC, 1974.

36. RÓNAI, Paulo. "Os Prefácios de Tutaméia" e "As Estórias de
          Tutaméia". In: ROSA, JG. Tutaméia 4ª ed. Rio, José Olympio,
          1976. Está sob a forma de "Apêndice".

37. RÓNAI, Paulo. "Trajetória de uma obra". In: RÓNAI, Paulo.
          Seleta de João Guimarães Rosa. Rio, José Olympio, 1973.

38. TELES, Gilberto Mendonça. "A Poesia da Crítica". In: Anais do
          3º Congresso de língua e literatura portuguesa. Rio,
          Gernasa, 1972.

39. TELES, Gilberto Mendonça. A Retórica do silêncio - teoria e
          prática do texto literário. SP, Cultrix INL-MEC. 1979.

40. TYNIANOV, Iouri. "Da evolução literária" In: EIKHENBAUM et alii.
         Teoria da Literatura - formalistas russos. Porto Alegre,
          Globo, 1971.