Í N D I C E
1.INTRODUÇÃO
2. TEORIZAÇÕES SOBRE O PREFÁCIO
2.1 FUNCIONALIDADE
2.1.1 Função Demonstrativa
2.1.2 Função Sinestésica
2.1.3 Função Pertinente
2.1.4 Função Topológica
2.1.5 Função Didascálica
2.2 O PROBLEMA DA AUTORIA
2.3 O PREFÁCIO METAPOÉTICO
2.3.1 Visão Geral
2.3.2 Visão na Literatura Brasileira
3. OS PREFÁCIOS DE TUTAMÉIA
3.1 Funcionalidade Prática
3.2 Uma Hermenêutica da Aletria
4. CONCLUSÃO
5. BIBLIOGRAFIA
1 . INTRODUÇÃO
Os prefácios têm um valor de realização
que se pode julgar autônomo, em relação
à obra em que eles se inserem, são,
por vezes, determinadores autênticos de
como o autor realiza seus condicionamentos básicos
para a efetivação da obra de arte.
Entretanto, essa necessidade de ilustrar, de
teorizar sua produção não
é imperativa para o autor, ao contrário,
a necessidade de uma metalinguagem que determine
uma ambiência e justifique os propósitos
da produção está unicamente
na dependência do autor. Para manifestar
seu grau de consciência literária,
o autor recorre ao prefácio a fim de
determinar: o conhecimento intencional depositado
no material literário; o elenco de técnicas
ai atuantes; seus procedimentos práticos;
sua função de realização
no todo ou em partes da obra.
Tradicionalmente, o prefácio manteve-se
em funções não delineadas
pela Teoria Literária. O que se pretendeu,
neste trabalho, foi a formulação
e denominação dessas funções,
fazendo com que os prefácios - antes
marginalizados da Teoria - integrassem os estudos
literários de modo mais sistemático.
Procurou-se, também, uma adequação
da teoria apresentada a vários prefácios
literários, especialmente aos "Prefácios"
de Tutaméia (Terceiras Estórias)
de João Guimarães Rosa.
2. TEORIZAÇÕES SOBRE O
PREFÁCIO
A idéia que a palavra "prefácio"
transmite, pelo étimo a que se prende,
pode não coincidir com o uso que é
dado à realidade que ele representa.
O prefácio (do latim = praefatio) designaria
aquilo que foi feito para introduzir algo que
vem depois de si. sua relação
de proximidade com o prólogo (do grego
=prologoV , via latim = prologu) é de
natureza sinonímica, tendo em vista que
ambas as palavras queriam designar a mesma função
introdutória. Indistintamente, portanto,
os dois conceitos se fundem numa designação
tradicional da mesma função que,
só historicamente, e de modo remoto,
haveria de distinguir-lhe o uso. É verdade
que houve uma distinção do profano
e do litúrgico que repercutiu no uso
dessas palavras. Usava-se, com rigor - normas
latinas - o termo "prefácio"
para aqueles livros cujo conteúdo abrangia
uma matéria de caráter religioso.
Essa distinção, entretanto, crê-se
mais apegada ao repúdio da cosmovisão
pagã do helenismo e da latinização
teológica do que a uma significativa
distinção semântica. Dessarte,
haveria de prevalecer a pluralidade significativa
da idéia e não a abstenção
preconceituosa de um "parti pris".
A denotação do termo "prefácio"
se mantém para além dos séculos,
sua conotação, entretanto, sente-se
adequada à medida do seu uso e das circunstâncias
do uso. Isto significa que o prefácio
é aquilo que diz, não obstante
se distinga das circunstâncias do seu
uso, tais como: nas áreas retórica,
jurídica, monográfica, dramática
e literária.
Particularmente, na área literária,
o prefácio se envolve com várias
outras finalidades que vão além
da simples tarefa de introduzir uma obra literária.
Da simplicidade de sua função
denotativa e tradicional o prefácio foge
para outros rumos, chegando até mesmo
a configurar-se como síntese de um modo
de conceber a arte literária. Isso deve
ser destacado, tendo em vista um desvio do tradicional
comportamento retórico para um outro
de feição metapoética.
2.1 FUNCIONALIDADE
A existência do prefácio na cultura
ocidental remota à arte retórica
helênica. A oratória grega o incluía
como parte fundamental dos discursos que, vistos
numa perspectiva dicotômica, eram dispostos,
canonicamente, em princípio e fim. Essa
disposição
visava à ordenação do discurso
em relação ao efeito que deveria
suscitar nos ouvintes.
A cultura grega determinava uma denominação
à parte inicial de cada tipo de arte.
Assim, o proêmio precedia o canto (oimé)
na poesia arcaica dos aedos; o exórdio
precedia o discurso oral; o prólogo precedia
a poesia dramática; o prelúdio
precedia a poesia lírica, etc. ... Não
importando, aqui, a riqueza de denominações,
o que se salienta é a finalidade desse
discurso introdutório, ou seja: regrar,
canonizar a inauguração ou a introdução
da arte a ser elaborada. Como disse Roland Barthes,
essa finalidade existia para evitar a espontaneidade
no uso da palavra.
Aristóteles, na sua Arte Retórica
(Livro III, cap. XIV), desenvolve uma primeira
teorização sobre o prefácio.
Ao falar do exórdio, determina-lhe conceitos
e funções que, adaptando-se às
medidas particulares, são transferíveis
para todos esses "discursos introdutórios".
Como conceito operacional, os prefácios
são vistos por Aristóteles como
"discursos demonstrativos" (III, §
1). Nesta noção cabe a metalinguagem
aristotélica que afirma serem os prefácios:
a."...começos que, por assim
dizer, abrem o caminho do que vai seguir".
(III, § 1);
b."...cabeça ao discurso, que
é uma espécie de corpo".
(III, § 8).
A observação levou Aristóteles
a delimitar certas finalidades do exórdio
que, mutatis mutandis, poderiam servir como
funções para o prefácio.
o que se fará é uma sistematização
das idéias de Aristóteles, propondo
cinco funções (demonstrativa,
sinestésica, pertinente, topológica
e didascálica) que procurem dizer a funcionalidade
geral dos prefácios.
2.1.1 Função Demonstrativa
Pela demonstração que se faz do
assunto a ser tratado no corpo da obra, indicando-o,
de modo sintético, objetivando os propósitos
da obra e do autor é que se pode determinar
a função demonstrativa do prefácio.
No dizer de Aristóteles, essa seria "a
função mais indispensável".
Tem-se observado que esta função
é conservada em quase todos os autores.
Tradicionalmente, sua marca é o interesse
que tem os autores em explicar a razão
de ser da obra, seu significado e, por vezes
, a sua origem. Através desta função
é que se revela porque a obra foi escrita.
Com apoio na concepção aristotélica,
o que chamamos de função demonstrativa
identifica-se com a razão de ser do prefácio,
seu fator essencial é a explicação
de temas, motivos e outros elementos.
A função demonstrativa não
se pretende crítica; é mais justificativa.
Sem ser caracteristicamente metalinguagem do
processo de criação ela funciona
como uma pequena prestação de
contas do autor que, de modo despretensioso,
introduz o leitor para a façanha artística.
Pode-se afirmar, pela adesão dos autores
a esta função, que a demonstração,
como funcionalidade nos prefácios, é
o ponto de interesse geral dos autores que se
utilizam de prefácios.
2.1.2 Função sinestésica
Há prefácios que ultrapassam a
comum função demonstrativa. Procurando
"alcançar a docilidade"
do leitor, ou "obter a benevolência"
(Aristóteles. Arte Retórica. III,
§ 7) há prefácios que se
configuram numa espécie de persuasão.
O objetivo é conquistar a atenção
do leitor para o ângulo de visão
do autor. É uma forma de instituir uma
adequação entre emissor e receptor
no que diz respeito à mensagem que se
estabelece na obra.
Esta função se baseia numa aproximação
de leituras do autor e do leitor. Constitui-se
numa tentativa de estabelecer pontos de contato
com aquilo que no livro "não deveu
caber", como diria Guimarães Rosa.
Denomina-se de função sinestésica
pelo fato de que o autor do prefácio
busca estabelecer um campo univisual da percepção
da obra, que se identifique com o seu. É
sinestésica neste sentido: a percepção
do leitor deverá fazer conjunto com a
do autor, uma univisão que dará
sentido à obra.
O que se observa, a par da função
sinestésica, é a existência
de certos truques que visam ao convencimento
do leitor a fim de que sua benevolência
seja obtida. Esse processo de persuasão
revela que, nesta função, o autor
demonstra uma presença de espírito
maior, uma vivacidade e uma racionalização
mais acentuadas que, "querendo comprar"
a percepção do leitor, mostra
uma atenção maior depositada ao
prefácio.
2.1.3 Função Pertinente
Partindo-se do que afirmava Aristóteles:
"Convém não esquecer que
todas as considerações deste gênero
são alheias ao discurso" (III,
§ 8), pode-se compreender o sentido da
pertinência atribuído aos prefácios.
Há um traço que distingue o que
se diz no prefácio e o que está
dito na obra. Entre esses dois discursos existe
uma diferença: o ser da ficção
(obra literária) e o ser do prefácio
(discurso paralelo). O prefácio não
quer ser a ficção e, conseqüentemente,
dela se acha localizado numa posição
externa, fora da ficção. Este
é um traço distintivo, pertinente.
A importância deste caráter (importância
= pertinência) gera a autonomia do prefácio.
Embora sendo parte de um todo que é a
obra, ele não deixa de se constituir
num todo, numa autonomia, o prefácio
é o que é, embora se oriente para
a obra, tecendo considerações
gratuitas.
A gratuidade do prefácio é outro
elemento que distingue a pertinência do
prefácio. Por si só, a obra não
precisa de outros discursos que auxiliem a legibilidade
do que ela diz. A obra independe do prefácio.
Nesse sentido é que todo prefácio
é matéria inútil ou gratuita.
Não há lugar para o prefácio
que não se vincule a uma obra, o prefácio
em si, sem o vínculo com a obra, é
um vazio autônomo. Ele precisará,
portanto, unir-se à obra, falando dela
para que tenha existência literária.
Mas tudo o que diz o prefácio é
dispensável à obra. Resta, assim,
ao prefácio delimitar se na gratuidade
e autonomia, pois são esses os elementos
de sua pertença.
Assim, a função pertinente se
caracteriza pela autodeterminação
do prefácio. Baseia-se no fato de que
o prefácio é matéria gratuita,
autônoma e que, voltando-se para a obra,
na realidade só tem sentido em si.
4.Função Topológica
A partir de Aristóteles, tudo o que se
fez para delimitar e conceituar o prefácio
não passa de repetições
que em nada inovam a noção do
prefácio, o uso do prefácio passa
a ser constante na narrativa como na tradição
retórica. Poder-se-ia dizer que, assim
como nos poemas dramáticos e épicos
a existência do prólogo era funcional,
na prosa ele se tornaria um ornamento que dignificaria
melhor a obra, dando-lhe a idéia de completa,
inteira aos cânones da arte. Essa inclusão
das partes do discurso retórico nos demais
gêneros literários se deve, como
disse Curtius, à decadência de
certas "cidades-estados gregas e da
república romana", que implicou
o desaparecimento dos discursos oficial e forense,
da realidade política, indo impregnar
a poesia e prosa da época. Desse modo,
completa Curtius, "Assumem, assim, os
topoi uma nova função: transformam-se
em clichês de emprego universal na literatura,
e espalham-se por todos os terrenos da vida
literária".
Os topoi de que fala Curtius, são
os argumentos que, comumente eram usados em
cada uma das partes do discurso e que tinham
por finalidade tornar aceitável a proposição
declinada. Para cada parte do discurso haveria
um topos adequado que atenderia a um fim desejado.
Assim, o exórdio estaria baseado numa
série de argumentos (topoi), lugares
comuns que lhe serviam de construção.
Para Curtius, o topos não é o
exórdio, mas aquilo que o pode formar.
Entretanto, pode-se vislumbrar aqui, uma outra
função para os prefácios:
a função topológica.
O uso retórico do prefácio na
prosa se constitui num hábito tradicional.
A sua função como discurso introdutório,
tornou-se uma redundância ao todo da narrativa
que, por si mesma, já exigia uma introdução,
um desenvolvimento e uma conclusão. O
prefácio estaria sendo, conseqüentemente,
uma peça ornamental, um discurso não
mais introdutório na sua essência,
mas um "discurso paralelo" um lugar
comum que a tradição viria consagrar.
Assim, o prefácio se transformaria num
topos da narrativa, isto é, "um
clichê de emprego universal na literatura"
(Curtius).
5.Função Didascálica
Há prefácios que, gratuitamente,
se pretendem peças de Crítica
Literária, muito embora estejam desprovidos
de elementos de juízo que determinem
um valor da obra a qual se vinculam. Para esse
tipo de prefácio, Gilberto Mendonça
Teles usou o termo autocrítica
para denominar-lhe a função. O
termo adotado é reconhecido pelo nomeador
como envolvido de implicações
psicológicas e subjetivas que causariam
uma inadequação terminológica
ao fenômeno descrito.
Para formalizar um objeto, deve-se observar
o seu modo de ser, o modo de utilização
do prefácio é que determina sua
função. Assim, pode-se constatar
que esses prefácios que se pretendem
Crítica Literária, na realidade,
funcionam como uma pedagogia da leitura, oferecendo-se
como método de interpretação
àquilo de que eles falam.
A existência desse tipo de prefácio
só tem sentido quando o seu autor é
o mesmo da obra literária. Percebe-se
nesse tipo de prefácio um caráter
de confidência do autor. Mas o tipo de
confidência apresentada não é
intimista e sim objetiva em relação
ao critério de valores em que a obra
se plasma, lembrando as instruções
programadas de uma pedagogia do conhecimento.
Parece, portanto, que esta função
tem um caráter mais didascálico
que crítico, tendo em vista que ela se
aproxima, analogicamente, das tradições
helênica e latina, onde se fazia uma auto-interpretação
baseada em esquemas que orientavam os comentadores
para a interpretação das obras
literárias. Por esta razão, prefere-se
a denominação de função
didascálica que parece não estar
viciada de outras implicações.
(Caso se prefira outra denominação,
adequada ao conceito latino de accessus,
essa função poderia ser accessória!)
Todas as funções apresentadas
podem atuar isolada ou simultaneamente nos prefácios.
A atuação dessas funções
será mais completa à medida que
tornar o prefácio satisfatório
ao leitor, abrindo-lhe caminhos para leituras,
mantendo seu limite de "discurso paralelo",
além de provocar uma integração
entre texto e prefácio.
2.2 O PROBLEMA DA AUTORIA
Duas são as maneiras fundamentais de
se atribuir a autoria dos prefácios,
uma, em que o autor do texto literário
é o mesmo do "discurso paralelo",
outra, em que o autor é alguém
distinto do escritor a quem pertence a obra.
No segundo caso, o prefácio tem sua finalidade
como exercício de introdução
, como "carta de apresentação"
ou como campo livre para exercício da
crítica ou ensaio sobre a obra em questão.
É bem provável que este caso interesse
mais aos estudos críticos que ao objetivo
deste trabalho. Mesmo assim, deixa-se transcrito
o que diz Gilberto Mendonça Teles, aliás,
usual "prefaciador estranho à
obra":
"... o autor do prefácio é
uma pessoa que, motivos de amizade, de identidade
de princípios, de real ou suposto prestígio
intelectual, além de outros motivos facilmente
imagináveis, se vê ‘obrigado’ a
falar sobre a obra, enaltecendo-a, discutindo
diplomaticamente uma e outra passagem, mas nunca,
pela tradição, realmente fazendo-lhe
restrições críticas. Não
se pede prefácio a um ‘inimigo’... Em
muitos casos, o pedido de prefácio cria
constrangimentos recíprocos."
O que deveria ocorrer, no caso do "prefaciador
estranho à obra" – atuando como
crítico literário, oferecendo
caminhos para a leitura – seria algo que, normalmente,
não acontece: o prefácio crítico
só deveria aparecer a partir da segunda
edição da obra. Explica-se: primeiramente,
haveria de ser testado o grau de legibilidade
do texto. Essa hipótese se argumenta
com a
consideração que se faz do texto
literário como fundamental em si mesmo.
Já o prefácio cujo autor se confunde
com o mesmo da obra parece ser mais interessante
para um estudo dos procedimentos que, tanto
prefácio como autor, assumem neste pormenor.
A - Via de regra, o comportamento normal do
autor é revelar, no "discurso
paralelo", um sentimento de modéstia.
É perfeitamente cabível essa atitude
ao padrão tradicional, pois decorre daquilo
que pregava Aristóteles: "obter
a benevolência" ou "alcançar
a docilidade" do leitor. Muito comum,
nestas circunstâncias, o autor atribuir-se
como simples instrumento daquilo que, maior
que ele, procura falar ao espírito humano,
como se atesta no "Prólogo"
de Prosopopéia (1601) , de Bento Teixeira:
"... assim eu querendo dibuxar com obstardo
pinzel de meu engenho a viva imagem da vida
e feitos memoráveis de vossa mercê,
quis primeiro fazer este riscunho, pera depois,
sendo concedido por vossa mercê, ir mui
particularmente pintando os membros desta Imagem,
se não me faltar a tinta do favor de
vossa mercê, a quem peço, humildemente,
receba minhas Rimas, por serem as primícias
com tento servi-lo. E porque entendo que as
aceitará com aquela benevolência
e brandura natural, que costuma, respeitando
mais a pureza do ânimo que a vileza do
presente..."
A mesma atitude pode ser detectada no prefácio
de Música do Parnaso (1705), de
Manuel Botelho de Oliveira:
"Ao meu, posto que inferior aos de que
é tão fértil este país,
ditaram as Musas as presentes rimas, que me
resolvi expor à publicidade de todos,
para ao mesmo ser o primeiro filho do Brasil,
que faça pública a suavidade do
metro, já que o não sou em merecer
outros maiores créditos na Poesia."
Essa clássica atitude do autor, no prefácio,
revelaria também um comodismo ao padrão
tradicional. Provavelmente, por este sistema,
não obstante a "falsa modéstia",
o prefácio servia como instrumento de
ilustração do autor que, aí,
deslanchava em citações, prolixidades
ou devaneios fraseológicos que servissem
de antepasto à paciência do leitor.
Curioso, neste sentido, é o prefácio
da primeira parte de Dom Quixote (1605), onde
Cervantes se queixa contra "os ornatos
de prólogo" e "do inumerável
catálogo de costumados sonetos, epigramas,
e elogios, que no princípio dos livros
por aí é uso pôr-se".
Apesar do queixume, Cervantes confessa que a
"prefação" foi
o maior de todos os trabalhos, tendo em vista
que não consegue se libertar do tradicionalismo,
como diz em outra obra:
"Quisera, se fosse possível,
leitor amigo, deixar de escrever este prólogo
porque não me saí tão bem
no que fiz para o meu Dom Quixote a ponto de
querer um segundo prólogo."
Cervantes e outros serviriam de exemplo para
este comportamento que, no prefácio,
busca a benevolência do leitor, como atitude
das mais tradicionais na literatura.
B - Um outro comportamento comum dos autores
é acreditar que o prefácio é
matéria supérflua, não
obstante recorrerem a esse expediente como parte
de sua obra. Geralmente, alegando a ineficácia
do prefácio, os autores se utilizam deles
para impor aos leitores uma posição
assumida diante de algum elemento da sua narrativa,
como é o caso de Dostoiévski.
O prefácio de Os irmãos Karamázovi
(1880), é o exemplo deste procedimento.
Nele, Dostoiévski confessa-se "perplexo"
por ter que escrever um discurso introdutório
para justificar a escolha de seu herói
não notável. Acha que "em
vez de engajar-se nessas explicações
destituídas de interesse e confusas,
teria começado bem simplesmente, sem
prefácio... mas..."
Nesse mas está o truque persuasivo
do autor que, alegando ser "estranho
em nossa época, exigir clareza das pessoas!",
sente-se obrigado a clarificar as duas histórias
do romance, temendo a incompreensão do
leitor e da crítica russa, que ele denuncia
de imparcial. Tudo isso se faz presente naquilo
que ele chama de "palavras inúteis"
- o prefácio - que como tais, dizia ele:
"Convenho que é supérfluo,
mas já que está escrito, deixemo-lo".
A verdade é bem essa: na inutilidade
do prefácio está uma certa utilidade
literária.
C - Há prefácios que, curiosamente,
atraem a atenção do leitor para
a novidade que o autor ai deposita. Alguns atraem
pela maneira banal com que o autor dialoga com
o leitor, outros pela expressão descuidada
e coloquial, outros, ainda, pelo caráter
de verossimilhança que o autor deseja
atribuir à narrativa.
Uma novidade como a que Joseph Conrad chama
a atenção do leitor é extremamente
curiosa. No seu Lorde Jim (1900), a "nota
do autor" parece que foi escrita "uns
dezesseis anos" após a obra. Esse
truque serve-lhe como base para justificar a
duração da narrativa, que ele
supõe ter sido objeto de opinião
da Crítica. E o autor argumenta:
"Quanto à inverossimilhança
material, todos nós sabemos que certos
discursos do Parlamento duraram mais perto de
seis que de três horas, ao passo que toda
a parte do meu livro que comporta a narrativa
de Marlow pode-se, eu creio, ler em voz alta
em menos de três horas".
Empolgado em convencer que a Crítica
está sem razão, Conrad chega a
citar uma passagem extremamente inverossímil:
"... quanto à resistência
dos auditores... cumpre supor que foram servidos
refrescos naquela noite e que, para ajudar o
narrador, deram-lhe mesmo um copo de uma água
mineral qualquer."
Outro exemplo digno de nota, pela curiosidade
proposta ao prefácio, encontra-se em
Orlando (1928), de Virgínia Woolf.
Destaca-se aqui, a forma quase monográfica
do prefácio que, cheio de agradecimentos
a pessoas reais e a instituições
- como que estabelecendo uma veracidade da matéria
biográfica - procura impressionar o leitor
a acreditar na bissexualidade da personagem.
D - Para elucidar ou desvendar roteiros do texto
literário, possibilitando uma leitura
organizada (?) do texto, há prefácios
que, além de manter sua autonomia, carregam
um caráter heurístico fornecido
pelo próprio autor. Especificamente,
esta atitude diz respeito a um roteiro que serve
de prefácio à O Jogo da Amarelinha
(1968), de Julio Cortázar.
"Tabuleiro de Direção",
desde que encarado como prefácio, tem
a finalidade de idealizar o sistema de leitura
do próprio autor, dentro da duplicidade
de leitura que a obra oferece.
E - Muitas vezes, o prefácio escrito
pelo autor encerra processos de subterfúgio
da realidade do "eu" do escritor.
O pseudônimo é uma das fórmulas
mais comuns desse subterfúgio que tem
como fundamento a afirmação da
própria arte, enquanto processo de recriação.
O prefácio é um campo livre para
a dissimulação. Nele, o autor
pode se fazer transferido para suas personagens,
endossando-lhes o pensamento e a expressão,
chegando a ser um real duplo das personagens
de ficção. Por esses processos
de transferência se evidencia um grau
de distanciamento entre autor e obra, ao mesmo
tempo que são demonstrados traços
de verossimilhança entre o real e o fictício,
no campo extratextual dos prefácios.
A título de exemplificação,
veja-se o caso de Machado de Assis, no prefácio
"Ao leitor", em Memórias
póstumas de Brás Cubas (1881):
a personagem Brás Cubas subscreve sua
própria narrativa e prefácio.
Dessarte, evidencia-se a total transferência
do autor para a personagem.
Em Recordações do escrivão
Isaías Caminha (1309), Lima Barreto,
no prefácio intitulado "Breve Notícia",
mantém dois planos distintos dentro do
prefácio, a partir da sua segunda edição.
Um primeiro plano em que "Breve Notícia"
explica o procedimento da primeira edição,
recebendo a assinatura do autor. O segundo plano,
intercalado no primeiro, contextua o teor do
romance e deixa a subscrição do
prefácio da personagem Isaías
Caminha, que aqui se insere. Nota-se, neste
caso, a confluência de dois processos
explicativos, onde o autor se sobrepõe
à fala de sua personagem.
Mais um outro exemplo, encontrado em Memórias
sentimentais de João Miramar (1924),
de Oswald de Andrade. "À Guisa de
Prefácio" recebe a assinatura de
Machado Penumbra que explica o processo literário
de seu autor, João Miramar. Aqui, o real
autor, Oswald de Andrade, desaparece totalmente
para dar lugar às personagens-nomes da
sua obra, abrigando, assim, um recurso de distanciamento,
onde prefácio e texto literário
passam a pertencer a autores diferentes que
assinam "com a procuração"
de Oswald de Andrade.
Uma pergunta se impõe: haveria compatibilidade
entre o texto literário e o prefácio
do mesmo autor? Ou melhor, haveria razão
em o autor precisar de um "discurso
paralelo", sendo ele o próprio
criador do texto? Na realidade, se o objetivo
daquele que faz literatura é alcançar
o público através de seu texto,
isto é, do corpo integral da escritura
- portanto, prefácio à parte -
parece ilógica a utilização
de um "discurso paralelo" ao
seu real discurso. Um autor deve transmitir
sua criação no texto que ele idealiza;
para tudo que queira dizer basta criar o texto,
campo específico do autor.
Na perspectiva apresentada, a existência
de prefácios do próprio autor
seria uma demonstração de incoerência
do autor, quando não o reconhecimento
da ineficácia da obra. Se se entende
que o autor tem o território do texto
para se expressar, que sentido lhe fará
o prefácio?
O prefácio não é parte
estrutural da obra literária. Mesmo assim,
pode ter a funcionalidade que o autor desejar.
Por sua vez, a obra não se prende ao
formalismo e nem quer explicar-se tecnicamente,
porquanto é linguagem poética
e não metalingüística. Toda
obra é feita para justificar o que ela
transmite, mas não como transmite. Por
essa razão, a obra literária faz
sentido sem precisar do prefácio que,
mesmo lhe dando significação,
será sempre gratuito, inútil ou
- já que não é estrutural
à obra - simples ornato tradicional do
texto.
2.3 O PREFÁCIO METAPOÉTICO
A expressão "prefácio
metapoético" traz em seu enunciado
um caráter redundante, visto que o prefácio
já é uma forma de metalinguagem
do texto poético. Entretanto, o realce
serve para consolidar uma idéia diferenciadora
dos prefácios puramente ornamentais (dentro
das funções já especificadas)
e estes que, noutra função, propõem-se
a funcionar como reveladores da consciência
artística do fazer-poético.
O termo "metapoética" é
uma retomada da idéia de metapoema,
usada por Gilberto Mendonça Teles, para
significar o nível de explicação
- metalinguagem - que o prefácio estabelece.
Na realidade, o prefácio metapoético
exerce uma função a mais diante
do texto literário, querendo determinar
um grau de conhecimento, de consciência
técnica que o autor possui, enquanto
artista do texto. Por esta razão, deve-se-lhe
creditar maior atenção, pois,
à medida que são realizados, mostram
uma visão geral da arte literária,
possibilitando um estudo, através dos
prefácios metapoéticos, daquilo
que Tynianov denominava de "variabilidade
literária".
Não se pode esperar de todo artista uma
confidência do que para ele significa
a arte, nem mesmo uma obra que revele sua consciência
sobre o seu fazer artístico. Pode-se,
entretanto, afirmar que, quando o faz, sua arte
se propõe, logicamente, dependente dessa
concepção declarada e todo seu
poder criativo entra em fase de eterna recriação.
Essa dependência se vincula à visão
estética de Dufrenne que, associando
a finalidade da obra à sua imagem, propõe
uma adequação em linguagem bem
filosófica:
"... o telos do meu objetivo só
pode ser algo percebido, o eidos só pode
ser sensível. Além disso, serei
eu impotente para realizar o telos?"
Ora, o metapoema é um telos intencional
daquilo que, em proporções diferentes
representa a arte (eidos), isto é,
essência apreensível da realidade.
Portanto, uma determinação metapoética
- como é o caso dos prefácios
- será sempre uma meta a ser atingida
pelo autor e uma chave de resolução
perceptiva para o leitor.
A obra literária tem sentido em si mesma
porque, no seu todo faz um sentido e por uma
dedicação a ela, pode-se chegar
a reconhecê-la sem conhecê-la no
seu âmago. Uma forma de mediação
para o reconhecimento da arte é a sua
proclamação, fora dela mesma,
que induz ao encontro do seu fim específico:
ser expansão do belo. A proclamação,
nos prefácios metapoéticos é
uma forma de mediação entre os
propósitos do artista e da própria
arte. Nesse sentido, pode-se confirmar o valor
dos textos que explicam o literário,
pela orientação sugerida que leva
ao caminho do discernimento e da interpretação
da arte. Como o sentido da arte não está
todo na sua estrutura, ele pode extravasar para
seus elementos paralelos, no caso, para o prefácio
metapoético, um discurso paralelo.
O prefácio pode parecer um simples texto
que se situa ao lado de outro texto que lhe
é principal, entretanto, a aparente simplicidade
se converte em complexidade no momento em que
ele se apresenta mais explicativo do fenômeno
do qual depende. Na realidade, o prefácio
metapoético vale por uma poética,
no sentido que Henri Meschonic dá a esse
termo: uma consciência da prática
da escritura. Não se desligando da prática
da escritura, o prefácio metapoético
procura realizar uma teorização
no concreto, criando uma linguagem crítica
à experiência da arte. É,
portanto, uma proposição que serve
de apoio às investigações
literárias. Seu papel pode ser confundido
com o da Crítica, porquanto seu objetivo
é a explicação de outro
texto que lhe serve de objeto, propondo-lhe
uma avaliação a partir do sistema
de valores que o texto-objeto instaura, na sua
produção.
Apesar do texto do prefácio metapoético
poder constituir-se numa peça crítica,
seu caráter de prefácio - sempre
junto do texto literário - determina
seu confinamento ou sua marginalização
dos estudos literários, não sendo
um real texto da Crítica. Como bem disse
Gilberto Teles, "o seu lugar é
dentro, guardando relações
de contigüidade metonímica com o
texto principal, a que remete, num contato bastante
íntimo, principalmente de conteúdo,
a ponto de o prefácio às vezes
não passar de mera síntese e funcionar
como um aperitivo, isto é, um beberete
destinado a abrir, despertar o apetite do leitor".
2.3.1 Visão Geral
As literaturas estão cheias de prefácios
metapoéticos que mostram uma importância
significativa para as interpretações
literárias. Nas suas diversas funcionalidades,
o prefácio metapoético tem determinado
a reflexão que uma obra impõe
ao autor, a ponto de sentir-se "obrigado"
a fazer um discurso paralelo que revele a sua
reflexão. Muitos romancistas e poetas,
principalmente os norte-americanos, vieram a
exercer a função de crítico
literário, em decorrência da reflexão
que a arte lhes impunha.
Henry James, cuja preocupação
pela técnica da ficção
ajudou a tornar-se bom crítico literário,
destacou-se, sobremaneira, pelos seus prefácios
metapoéticos. Baseando-se na idéia
de que "o esforço destinado a
descobrir o verdadeiro e representá-lo
não é tarefa inútil, em
face da constante força favorável
à desordem e à confusão"
(Prefácio de What Maisie Knew),
James creditava ao autor uma seriedade que devesse
refletir a consciência da sua arte. Esse
brio pela seriedade da construção
artística é que o leva a elaborar
prefácios que revelassem da obra "uma
teoria, uma convicção – a consciência
de si mesma – de ser a expressão de uma
fé artística, o resultado de escolhas
e comparações".
A força metapoética dos prefácios
de James faz com que ele os colecione numa obra
à parte, de caráter crítico,
destituindo seu valor de discurso introdutório
e marcando-os como "discursos críticos".
Seria esta uma posição do crítico
ou do ficcionista? No caso dele, especificamente,
essas duas figuras se fundem numa só
realidade:
"A ficção deve ser levada
a sério pelo escritor, a fim de que o
público também a leve".
Essa consciência da arte, refletida, convicta,
poderia ser também vista em autores como
T. S. Eliot, Walt Whitman, Edgar Allan Poe,
Nathaniel Hawthorne, pois neles, como em muitos
outros, encontra-se uma inclinação
para a autocrítica das relações
do fazer literário que, segundo Michel
Butor, "consiste em esmiuçá-las,
em esclarecê-las a fim de que se possa
extrair de cada obra particular todo o seu ensinamento".
Entretanto, pela maneira bem diferente com que
dois prefácios metapoéticos se
apresentam, acredita-se que melhor análise
possa ser feita em Pirandello e Oscar Wilde.
O modo de ser do "Prefácio"
de O Retrato de DorianGray (1891) se distingue
pela sutileza das proposições
estéticas com que Wilde replica as possíveis
refutações críticas (que
se tornariam realidade) oriundas de leituras
psicológicas ou autobiográficas.
Baseando na tradicional concepção
"arte pela ‘arte’ ", Wilde
alerta o leitor para os possíveis desvios
da leitura que levariam à compreensão
unilateral da obra, e um conseqüente afastamento
da leitura estética, enquanto captação
"das coisas belas". E como, nos prefácios,
compete ao autor dimensionar uma proposta de
leitura - função sinestésica
do prefácio -, Wilde assume a posição
determinante que favorece a arte como expressão
da Beleza. O ponto central do "prefácio"
parece estar na visão subjetiva imposta
à Beleza que se apoia no perfeccionismo
artístico: "Os livros são
bem ou mal escritos. Eis tudo". Ora,
a sutileza do tom retórico-persuasivo
com que Wilde norteia a leitura, constrói
uma concepção que reflete o modo
como o romance fora idealizado: para provocar
uma sensação, independente da
matéria formal ou conteudística.
Neste sentido, o que se poderia imaginar de
artístico (arte=técnica), de artesanal,
estaria sem valor: "Toda arte é
completamente inútil".
A visão de Wilde é, esteticamente,
uma radicalização do imanentismo
da Beleza na arte, resultando daí a afirmação
de que "Existem os eleitos para os quais
as coisas belas significam unicamente Beleza".
E a finalidade do artista, segundo ele, é
criar coisas belas. Está aí, portanto,
uma ordenação das relações
texto-autor-reflexão expostas num prefácio
que, como discurso introdutório, estabelece
uma proposição de leitura.
Bem diferente é o caso de Luigi Pirandello,
no "Prefácio" de Seis personagens
à procura de um autor (1921), que
procura repudiar a arte já feita, gratuita,
para buscar uma realidade nova àquilo
que está sem vida na arte. Pirandello
revela o cansaço que teve sua "Fantasia"
("empregadinha muito ágil a serviço
da arte") ao propor a "má
inspiração" de um drama
com personagens já criadas. A rejeição
desse "fait accompli" fará
do prefácio uma verdadeira representação
do trágico processo de criação
do autor que procura antecipar o realismo e
ilusão do texto literário.
Pelo prefácio, Pirandello explica que
sua concepção de arte não
permite apenas a representação
do existente, do que já é real,
ao contrário, tende para criar o irreal,
o que ainda não existe, emprestando a
essa matéria "um sentido particular
da vida, com que tudo assume um valor universal".
Ora, as seis personagens apresentadas pela Fantasia
já tinham suas próprias vidas.
O autor as criou vivas e elas queriam viver,
apresentando-se nos momentos de solidão
do autor, propondo-lhe cenas e efeitos para
"situação tão insólita".
Para demonstrar sua oposição à
arte simbolista, "onde a representação
perde por completo seu movimento espontâneo,
tornando-se máquina, alegoria",
e proclamar a consciência de que é
possível criar a vida por artifício
de representação, Pirandello aceita
suas personagens como são, - recusadas
-, deixando-as ao sabor do seu drama. Na realidade,
o prefácio quer ressaltar aquilo que
de mais importante existe na concepção
estética e filosófica de Pirandello:
"Tudo o que tem vida, justamente pelo
fato de viver, possui forma e, por isso, está
sujeito a morrer. Com a obra de arte, porém,
acontece o contrário: ela se perpetua
viva, justamente porque é a forma".
Assim, como se pôde ver, os prefácios
metapoéticos conseguem revelar a consciência
criadora, artística do fazer-poético.
Eles são os indicadores que orientam
a leitura cabível aos propósitos
do autor e a outras leituras possíveis,
dentro dos parâmetros que a obra sugere.
Através deles pode-se, também,
distinguir-se as mais diversas concepções
artísticas existentes de autor para autor,
de época para época, favorecendo
ao crítico e ao historiador da literatura
uma visão do comportamento evolutivo
da arte literária.
2.3.2 Visão na Literatura Brasileira
Está por ser aprofundado, nos estudos
literários, um capítulo que analise
a evolução conscientizadora da
arte, através dos prefácios metapoéticos.
Um primeiro passo foi dado pelo Prof. Gilberto
Mendonça Teles, em 1971, com o trabalho
"A Poesia da Crítica - um conceito
de metalinguagem na poesia brasileira".
Aí, o autor estuda o procedimento metalingüístico
dos poetas do início ao Romantismo da
poesia brasileira, anotando o processo da manifestação
criadora. Em1977, o autor destas linhas procurou
analisar esse processo de conscientização
poética, estendendo-se até o Modernismo
brasileiro. Daí, a síntese apresentada
neste trabalho.
Como já se viu, os textos que falam dos
textos, sob formulação teórica,
não são enquadrados como literários.
A expressividade de tais textos tem se confundido
como apreciação crítica,
visando à forma de juízo ou mesmo
de antecipação daquilo que representa
o modo de criação do autor. Vários
foram os autores que dignificaram suas obras
com textos que serviam de apoio ao entendimento
dos seus textos literários. Pelo fato
de não serem considerados literários,
esses textos foram utilizados apenas para exercer
um papel ancilar à literatura desses
escritores. Assim, os prefácios deveriam
sugerir uma formulação estruturada
e fundamentada num padrão que demarcasse
seu modo de ser, com uma tessitura que fosse
homogênea, sistematizada e de um claro
objetivo, como nos prefácios monográficos.
Mas, os prefácios - como linguagens que
são - podem surpreender por aquilo que
o autor queira apresentar de criativo. Seja
inovando seu tradicional objetivo, fugindo do
lugar comum das rotineiras apresentações,
ou deixando de lado as meras explicações
de temas, o prefácio pode se constituir
num texto de estimado valor literário,
não obstante o rótulo de não-literário.
A verdade é que, se realmente são
linguagens, aos prefácios tudo pode acontecer,
como aos textos literários.
Considere-se que, na Literatura Brasileira ,
há um grande número de prefácios
que seguem a vários propósitos
de apresentação, explicação
criativa, servindo de painel de controle para
os leitores, ou funcionando como metalinguagem
daquilo que os textos literários expressam
na especificidade de sua linguagem. Pode-se
também considerar que a inauguração
de novos estilos literários, no Brasil,
seguiu à tradição, apresentando
textos que servissem de plataforma ao estilo
que se introduzia na literatura.
Do Barroco colonial às várias
vanguardas da atualidade, o prefácio
tem sido uma forma de testemunhar o "modus
faciendi" do autor ou da literatura então
proposta. Tais textos compreendem elementos
de uma poética literária. São
portanto poéticas de certos autores,
ou grupo de autores, ou ainda, poéticas
de uma época literária. Por esses
prefácios pode-se observar a evolução
da arte na sociedade, examinando o modo como
a arte literária se torna mais consciente
para os autores, num ajuste da literatura à
história das idéias.
O problema da consciência da obra de arte,
tal como é visto por Walter Benjamin,
caracteriza uma modernização no
sistema da arte, em oposição ao
tradicional. Como diz Merquior, essa modernização
implicaria "a passagem de uma concepção
mágica para uma concepção
lúdica da arte". Pela concepção
moderna da arte, o artista se sente responsável
pela consciência do saber-fazer artístico.
Por ela promove "choques" que revelam
sua consciência na criação
poética. Diz Benjamin que "Baudelaire
colocou..., a experiência do choque no
próprio centro do seu trabalho artístico".
Isso significaria uma substancial mudança
da concepção lírica tradicional
para a moderna, tendo como base a consciência
na criação.
No caso brasileiro, pode-se acompanhar, através
dos prefácios, esse ajuste à história
das idéias, ou seja, de como a concepção
mágica da arte tornou-se lúdica.
Para uma rápida amostra desse fenômeno,
fez-se uma síntese dos prefácios
do Barroco colonial ao Modernismo, que evidenciam
essa mudança de concepção
literária.
a) Considerando "o primeiro livro impresso
de autor nascido no Brasil", encontramos
no prefácio de Música do Parnaso
(1705), de Manuel Botelho de Oliveira, a concepção
da arte doada pelo transcendente. Uma posição
que reflete a contribuição tradicional
que herdara das idéias da época,
procedentes do mundo europeu. Diz o autor, no
prefácio:
"Ao meu, posto que inferior aos que
é tão fértil este país,
ditaram as Musas as presentes rimas, que me
resolvi expor à publicidade de todos,
para ao menos ser o primeiro filho do Brasil,
que faça pública a suavidade do
metro, já que o não sou em merecer
outros maiores créditos na Poesia".
b) No Arcadismo, as Obras (1768) de Cláudio
Manuel da Costa são publicadas com um
"prólogo ao leitor", onde o
poeta comenta que a distância da Pátria
prejudicara, talvez, o tratamento com as Musas.
Desculpa-se do leitor por achar que:
"o gênio me fez propender mais
para o sublime".
Pode-se observar, também, no prefácio
das Obras, um elemento quase que comum aos prefácios:
a contextualidade (Coimbra e Brasil) e a intertextualidade
(Teócrito, Virgílio, etc.).
c) Um passo à frente nessa conscientização
do fazer poético, embora com suas contradições,
encontra-se no prefácio de Suspiros
poéticos e saudades - (1836), de
Gonçalves de Magalhães. Nele estão
presentes o caráter reformista e a proclamação
do momento, em detrimento do passado classicista:
"Até aqui, como só se
procurava fazer uma obra segundo a Arte, imitar
era o meio mais indicado: fingida era a inspiração,
e artificial o entusiasmo. Desprezavam os poetas
a consideração se a Mitologia
podia, ou não, influir sobre nós.
Contanto que dissessem que as Musas do Hélicon
os inspiravam, que Febo guiava seu carro puxado
pela quadriga, que a Aurora abria as portas
do Oriente com seus dedos de rosas, e outras
tais e quejandas imagens tão usadas,
cuidavam que tudo tinham feito, e que com Homero
emparelhavam; como se pudesse parecer belo quem
achasse algum velho manto grego, e com ele se
cobrisse! Antigos e safados ornamentos, de que
todos se servem, a ninguém honram."
Magalhães se conscientiza do uso de termos
estrangeiros à língua portuguesa
e observa que "as línguas vivas
se enriquecem com o progresso da civilização
e das ciências, e uma nova idéia
pede um novo Termo". Já era,
portanto, uma concepção moderna,
em relação ao clássico
ou neoclássico.
A concepção artística do
Romantismo ainda não tinha evoluído
no verdadeiro sentido da técnica. Entretanto,
em Gonçalves Dias, nota-se uma consciência
maior. Os Primeiros Cantos (1846) vêm
prefaciado pelo autor que se autodetermina a
menosprezar "regras de mera convenção",
a adotar "todos os ritmos da metrificação
portuguesa", usando deles "como
me pareceram quadrar com o que eu pretendia
exprimir", de tal modo que compreende
a Poesia como o casamento do "pensamento"
com o "sentimento". Não
se pode negar o alto grau de conscientização
artística que existia em Gonçalves
Dias.
Pode-se examinar a concepção da
arte, no Realismo brasileiro, através
de dois prefácios de Machado de Assis:
o de Memórias Póstumas de Brás
Cubas (1881) e o de Ressurreição
(1872). Neste último prefácio,
revela-se a aguda visão do artista que
não se sente gênio ou inspirado
pelas Musas, mas, ao contrário, entende-se
como artesão, ou como ele mesmo diz,
"operário" das difíceis
tarefas literárias, "quando as
perfaz a consciência".
Machado de Assis tem a consciência de
que o tempo - indicador de maturidade - confere
ao autor uma maior aprendizagem... "e
eu incluo no tempo a condição
do estudo, sem o qual o espírito fica
em perpétua infância",
diz Machado, revelando uma prioridade: o primado
da razão (técnica) sobre a emoção.
No prefácio de Brás Cubas, Machado
propõe um desarranjo ao uso tradicional
do prefácio. Consegue "angariar
as simpatias da opinião", esvaziando
a função usual do prefácio
- relatar o processo de composição
-, minimizando o prefácio e superestimando
a obra:
"O melhor prólogo é o
que contém menos cousas, ou o que as
diz de um jeito obscuro e truncado... a obra
em si mesmo é tudo...".
Não há dúvida que a atitude
de Machado de Assis seja a de provar a coerência
do seu prólogo que "não
se parece com esses prólogos",
ou ainda, demonstrar que sua consciência
literária já se modernizara.
e) Da poesia parnasiana o bom exemplo ainda
é "Profissão de Fé"
que, prefaciando em versos as Poesias
(1888), determina o grau de consciência
artesanal de Olavo Bilac e seus seguidores.
É a forma de definição
da Forma que o leva a torcer, aprimorar, alterar
e limar seu material expressivo. A tarefa do
parnasiano é tal qual a do ourives; procura
cingir "ao corpo a ampla roupagem";
trabalhar horas a fio o pensamento. Em síntese,
esse pórtico que se considera prefácio,
é o "juramento apoético"
– como diz Bosi - da definição
da palavra como algo que não se identifica
com a substância das coisas, mas "veste-a
magnificamente".
f) Uma ausência de prefácios que
determinem a consciência estética
da arte marcará o Simbolismo brasileiro.
Decorrentemente, a dificuldade de estabelecer
um comportamento do fazer-poético simbolista,
através dos discursos paralelos, é
fato evidente. As descrições da
arte simbolista se voltam para o próprio
objeto que elas representam e não para
uma meta generalizadora da criação,
constatável em manifestos, propostas
ou prefácios. Nem mesmo, aqui, poder-se-ia
fazer, como no Parnasianismo, recorrer a um
poema pórtico que nos servisse de roteiro
para exame da concepção artística.
Ocorre que a "Antífona",
de Broquéis (l893), de Cruz e
Sousa, não estabelece uma visão
apriorística de sua arte, mesmo que se
queira interpretá-la sob o caráter
funcional das antífonas musicais.
O que se nota no Simbolismo é uma diferença
de concepção da arte, de autor
para autor. Essa observação, já
constatada pela crítica, pode ser um
reflexo da ausência de prefácios,
cuja função metalingüística,
no caso, seria reclamada.
g) O Modernismo, opostamente ao Simbolismo,
tem declaradas suas propostas e concepções
da arte. Fixar-nos-emos no "Prefácio
Interessantíssimo" de Paulicéia
Desvairada (1922). Nele, Mário de
Andrade, o principal esteta do movimento, declara
a consciência da arte.., e do prefácio:
"Este prefácio, apesar de interessante,
é inútil".
Interessante (ou interessantíssimo, como
diz o título) em relação
à plataforma estética aí
apresentada. Inútil, por ser desnecessário,
como diria Machado de Assis, ou porque "a
obra em si mesma é tudo", deixando
entrever a concepção que a anima,
como aconteceu ao Simbolismo.
Pelo ""Prefácio" nota-se
o controle que o artista faz da "inspiração",
gritando um "alto lá!"
de contenção lírica, à
medida que ordena o caos da atuação
técnica.
As explicações teóricas
dadas aos versos usados e à utilização
da linguagem fazem parte do didatismo tradicional
imposto ao prefácio, como também,
demonstra o grau de conhecimento estético
da arte moderna, do poeta Mário de Andrade
e dos que o seguiram.
O que se tentou nesta análise serve para
demonstrar um papel do prefácio metapoético
na literatura: ser, além da obra, testemunho,
certidão, do modo como a arte foi encarada
por uma época. Este papel se justifica
à medida que compreendemos que um dos
processos de formação da série
literária coincide com a aproveitamento
ou rejeição de uma literatura
anterior. Nesse sentido, o papel que os prefácios
desempenham serve para espelhar a concepção
literária e seus objetivos, de uma para
outra época. Isto pode servir de base
para os estudos da Crítica, devido à
possibilidade de confronto entre o padrão
teórico, apresentado nos prefácios,
e a sua prática textual.
3. OS PREFÁCIOS DE TUTAMÉIA
A razão de ser deste estudo, como se
pôde ver, está voltada para o prefácio
literário. Procurando analisá-lo
na sua natureza e função, tentou-se
teorizar sobre este elemento, até então,
quase marginalizado das preocupações
literárias. A intenção,
ao sistematizá-lo, visava à elaboração
epistemológica que servisse de suporte
para uma análise específica de
um corpus: Os prefácios metapoéticos
de João Guimarães Rosa.
Os textos nomeados de "Prefácios"
pelo próprio João Guimarães
Rosa (JGR), incluídos na obra Tutaméia
- Terceiras Estórias (1967) serão
objeto deste capítulo cuja meta será
o exame da sua significação, finalidade
e comportamento da linguagem, a partir de um
confronto de opiniões críticas.
Em 1968, meses após a publicação
de Tutaméia, Paulo Rónai
analisava a última obra de JGR, em dois
artigos: "Os Prefácios de Tutaméia"
e "As Estórias de Tutaméia".
Ali, o crítico deu fortes e decisivas
interpretações à obra rosiana,
geradas de um diálogo com o próprio
escritor e da sua arguta percepção
crítica. Certeiramente, Rónai
conseguiu sintetizar as estórias e os
prefácios, revelando muita coisa a ser
utilizada pelos críticos que lhe vieram
atrás.
Do mesmo crítico, encontra-se outro estudo,
mais abreviado e didaticamente destinado ao
conhecimento dos "leitores jovens".
Sobre os "Prefácios", diz Rónai
à página 150, que:
"... são revelações
íntimas sobre si mesmo e a gênese
de suas obra, ditando uma profissão de
fé e uma arte poética. Comunicados
por meio de rodeios, voltas e perífrases,
sob forma de alegorias e parábolas, esses
quatro prefácios constituem na verdade
um único posfácio, não
a Tutaméia, mas a toda obra."
Dez páginas à frente, Paulo Rónai,
detendo-se mais especificamente sobre Tutaméia,
emite o seguinte parecer:
"É um conjunto de quarenta e
quatro contos pequenos, quatro dos quais desempenham
também o papel de prefácios. É
nestes que, pela primeira vez, condescende em
explicar-se; mas, como que arrependido ao mesmo
tempo de romper um longo silêncio, envolve
as suas confidências em tantas véus
de circunlóquios e metáforas que
essa auto-interpretação acaba
por tornar o livro ainda mais hermético".
-(pág. 160).
Opinião diversa encontra-se no "Post
scriptum" (1968) do livro de Mary Lo Daniel
que, coerente às análises retórico-estilísticas
de sua obra, afirma serem os quatro prefácios
aquilo que mais chama a atenção
do público, pela revelação
"em forma sucinta" de aspectos
do seu ideário e "vislumbres
íntimos do seu processo
